راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش


ماهنامه تجربه – سیامک قلی زاده: بدون شک «پینک فلوید» پرطرفدارترین گروه خارجی در ایران است و پرداختن به آلبوم های گروه و حتی آلبوم های انفرادی اعضایش هر چند که تکراری شده باشد دور از ذهن نیست. البته که هنوز هم پینک فلوید مخاطب دارد و این بار همین یک دلیل برای پرداختن به آن وجود دارد.

 

همچنین نمی توان کتمان کرد که در چهار سال گذشته اتفاقات مهمی برای آن ها افتاده است. سال ۲۰۱۴ بدون هیچ پیش زمینه ای، یکی از بک وکال های «دیوید گیلمور»، با انتشار عکسی از ضبط آخرین آلبوم پینک فلوید خبر دارد و به سرعت جزییات انتشار آلبوم مشخص شد. آخرین آلبوم پینک فلوید منتشر شد و پس از آن، کمتر از یک سال بعد دیوید گیلمور آلبوم شخصی خود را منتشر کرد و دو سال بعد، یعنی همین چند هفته پیش هم «راجبر واترز» آلبوم جدیدش را روانه بازار کرد.

در تمام این سال ها راجر خیلی جدی به فعالیت هایش ادامه داده و همیشه کنسرت هایش به راه بوده است. همچنین در موضع گیری های سیاسی و اجتماعی اش هیچ وقت از تک و تا نیفتاده و حتی انتشار فیلم- کنسرت هم در دستور کارش بوده است. دوست قدیمی اش دیوید اما خیلی آرام و بی سر و صدا و اتفاقا در هیاهوی روزمره زندگی شخصی اش را دارد و هر از گاهی هم همکاری های کوچکی انجام می دهد یا در کنسرتی ظاهر می شود.

 

 راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

 

احتمالا این آخرین بار است که در مدت زمان نسبتا کوتاه این حجم از اتفاقات برای گروه و اعضایش می افتد را که دیگر پینک فلویدی وجود ندارد و «The Endless River» آخرین آلبومشان بود، همچنین سن و سال دیوید و راجر هم به حدی است که کمتر می توان انتظار تولید از ان ها داشت.

«نیک میسون» دیگر عضو باقی مانده از فلویدها هم بیشتر به علاقه اش یعنی ماشین ها و رانندگی می پردازد. البته نباید فراموش کرد که چند سال پیش یکی از مهم ترین قدم ها را برای پینک فلوید و مخاطبانش برداشت و کتابی در مورد تاریخچه گروه و خاطراتشان تالیف کرد. این کتاب شاید مهم ترین منبع در رابطه با گروه نباشد اما احتمالا به خاطر مولفش و داستان های خواندی اش، جذاب ترین است. میسون که همیشه در حاشیه بوده باز هم آرام و بی حاشیه یکی از ساده ترین اقدامات را انجام داد و کار بزرگی در مکتوب کردن خاطرات شخصی گروه کرد؛ همچنین او پس از نوشتن کتاب Inside out (در ایران با نام پشت و رو ترجمه شده است) از دیوید و راجر هم برای چاپش تایید گرفت.

نکته ای که در رابطه با هر سه آلبوم منتشر شده به صورت مشترک وجود دارد هیت نشدن است. هیچ کدام از این آلبوم ها مخاطبش را سورپرایز نکرد و از طرفی هیچ قطعه ای از این آلبوم ها هم آنچنان فراگیر نشد که مهمترین قطعه (حتی برای یک ماه) در تمام دنیا شود. آلبوم آخر پینک فلوید بیش از هر چیزی شبیه به خودش بود؛ این ویژگی همیشه در آثار آن ها وجود داشته است. از زمانی که همراه با «سید برت» و بدون گیلمور آهنگ ها را می نوشتند تا همین آلبوم، که عملا با دو عضو قیمتی تکمیل شده، آن ها شبیه خودشان هستند: شبیه به خودشان در آن زمانِ خاص و نه حتی شبیه به خودشان در آلبوم های قبلی.

شاید «رودخانه بی پایان» آلبومی منسجم نباشد اما یکدست است. به این معنا که تکه های کوتاه و بدون نوآوری خاصی، به هم چسباده شده اند اما تکه های بی ربطی نیستند و در کنار هم کامل می شوند. نباید فراموش کرد که فلسفه تولید این آلبوم جدا از بحث تجاری و آخرین درآمدزایی ها از نام پینک فلوید، ادای دینی به «ریچارد رایت» فقید است. آن ها تم هایی که از آلبوم «ناقوس جدایی» (آلبومی که ریک رایت بیشتر از همیشه در آن پررنگ است) بیرون گذاشته بودند را بر می دارند و سعی می کنند بدون کمترین تغییرات، تنظیمش کنند. البته که دیوید و نیک هم قطعاتی به آن اضافه کردند اما هسته مرکزی ملودی ها همان هایی است که ریک نواخته بود.

 

 راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

این آلبوم از جهت صدا شاید به آلبوم گیلمور نزدیک باشد اما به هیچ عنوان از نظر آهنگ سازی شبیه به هم نیستند. بیشتر قطعات بی کلام هستند و خبری از سولونوازی های همیشگی (به جز یک قطعه) نیست و بیشتر رویکرد امبیت در آن وجود دارد. این بار هم مانند آلبوم ناقوس جدایی، «استیون هاوکنیگ» در یکی از قطعات با همان صدای الکترونیکی و عجیبش جمله هایی می گوید که تاکید بر گفت و گو دارد و در نهایت می گوید: «با در اختیار داشتن فناوری، احتمالات حد و مرز ندارند. تنها کاری که باید بکنیم این است که مطمئن شویم به حرف زدن ادامه می دهیم.»

پینک فلوید پس از جدا شدن راجر واترز اشعارش را از جنگ جهانی فراتر برد؛ نه اینکه اشعارش بهتر شده باشد بلکه در موضوعات و مضامین رو به دنیای امروز آوردند و این گستره تا حدی بود که منجر به حضور استیون هاوکنیگ (مشهورترین دانشمند زنده در جهان) در آلبوم هایشان شد. از طرفی گیلمور در آلبومش علاوه بر اشعار عاشقانه از جنگ هم صحبت می کند اما تمام دغدغه پیرمرد، جنگ نیست. همچنین او در موسیقی اش تا حدی نوآوری به خرج داد و از موسیقی جز و حال و هوای موسیقی فرانسه هم وام گرفت.

آلبوم راجر واترز که با کلی سر و صدا و خبر منتشر شد شاید بیشتر از همیشه واترزی است و کمتر از همیشه امروزی. واترز در دنیای اعتراضی خودش به سر می برد و آلبومش به شدت کلام محور است. مانیفست راجر این بار به غیر از جنگ جهانی از جنگ در افغانستان و پاکستان هم حرف می زند و البته به ترامپ هم رحم نکرده است. با وجود حضور «نایجل گودریچ» به عنوان تهیه کننده، موسیقی واترز بسیار قابل پیش بینی است و حرف جدیدی ندارد.

تمام اتفاقاتی که در ده سال گذشته برای پینک فلوید افتاده آن ها را به انتهای کار نزدیک کرده است. عملا پس از ناقوس جدایی کارشان تمام شد، چرا که گروهی متکی به یک رهبر نبودند. در آغاز راه سید برت را از دست دادند اما به سرعت فرد بااستعداد دیگری جایگزینش شد و البته او در گروه حل شد.

 

با این حال معلوم نبود اگر سید نمی رفت و دیوید نمی آمد موسیقی آن ها چه شکلی می شد یا تا چه زمانی دوام می آوردند. اما این اتفاق بعد از جدا شدن راجر نیفتاد و گروه تنها سه آلبوم دوام آورد که البته تنها نتیجه درخشان بدون او «ناقوس جدایی» بود. مرگ ریک هم ضربه آخر بود. اگر دیوید یا نیک از گروه جدا می شدند احتمالا نتیجه مشابه بود. کار آن ها تمام است چون پینک فلوید یک گروه بود و تقلیل دادنش به یک فرد اشتباه محض است.

اگر قرار بود پینک فلوید حتی با دو عضو و ایده های باقی مانده از نفر سوم عالی بماند آلبوم آخر، حداقل یک خداحافظی باشکوه بود. اگر پینک فلوید تنها راجر یا دیوید بود حالا آلبوم های شخصی شان بارقه هایی از امید را در خود داشت. تنها چیزی که از این گروه و اعضایش باقی مانده آثار درخشانی است که از اواخر دهه ۶۰ تا اواخر دهه ۹۰ میلادی تولید کردند. برای هر گروهی حتی یک سوم از این کارنامه کافی است تا به شهرت، اعتبار و ثروت برسد و سربلند باشد. از این به بعد هم تمام آنچه فلویدی ها تولید کند مخاطب خواهدداشت، چرا که برای میلیون ها نفر نوستالژی دارند اما چیزی که اخیرا برای آن ها اتفاق افتاده بدون شک یک پایان است؛ پایانی نه چندان شکوهمند.

 

راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

نگاهی به آلبوم های پینک فلوید و اعضایش


آنچه در این نوشته می خوانید ریو یوی سه آلوم از گروه پینک فلوید، دیوید گیلمور و راجر واترز است که در وب سایت آل موزیک منتشر شده است.

نگاهی به آلبوم «The Endless River» اثر گروه پینک فلوید

دیوید گیلمور در قطعه «های هپس» (High Hopes) از رودخانه ای بی پایان خوانده است. قطعه آخر آلبوم دیویژن بِل  (Division Bell) که آخرین آلبوم پینک فلوید (Pink Floyd) به نظر می رسید. بیست سال بعد، همان عبارت عنوان آلبومی شد که آخرین آلبوم پینک فلوید نامیده شد دِ اِندِلس ریور (The Endless River). این آلبوم (Endless River) به طور عمده از تکه های بیرون گذاشته شده آلبوم Division Bell ساخته شد؛ در آغاز قرار بود این بخش ها به شکل یک پروژه امبینت به نام The Big Spliff کنار هم قرار بگیرند.

 

در نهایت آلبوم سال ۲۰۱۴ به تهیه کنندگی گیلمور (Gilmour)، یوت (youth)، اندی جکسن (Andy Jackson) و فیل مانزانزا (Phil Mnznera) از راکسی میوزیک (Roxy Music) و اضافه کردن گیتار و درامز نیک میسون (Nick Mason) به نوارهای اصلی که پر از صدای کیبورد ریک رایت (Rick Wright) بود شکل گرفت.

ریک رایت تنها عضو غایب پینک فلوید نیست، این غیبت شامل حال راجر واترز (Roger Wters) نیز می شود. اما روح آن ها نیز مانند روح سید بارت (Syd Barrett) در سراسر نخستین قطعات بی کلام آلبوم کاملا حضور دارد. مرگ اما در ذهن هر دو عضو باقی مانده فلوید جا دارد که در قطعه «لَودر دَن ووردز» (Louder Than Words) به طور غیرمستقیم به آن اشاره می شود، تنها آهنگی که در آن از کلام استفاده شده و از خلال نشانه ها می توان رد پای گذشته را در آن به خوبی احساس کرد.

 

 راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

 

این قطعه با جریانی که از سینت های «ولکام تو دِ ماشین» (Welcom to the Machine) باز می شود، از چهار جهت مانند سوییت بی نظم «شاین آن یو کریزی دایموند» (Shine on you Crazy Diamond) پیش می رود و با تکه هایی از لغزش های آلبوم اتم هارت مادر (Atom Heart Mother) در مقابل گیتارهای ریتمیک «ران لایک هِل» (Run Like Hell) فضایی را برای آرامش و فراغت به نمایش می گذار. آن ها آن قدر وارد گذشته نمی شوند که روی کارشان تاثیر بگذاد اما جلوی جزر و مد خاطرات شان را هم نمی گیرند.

در طراحی آلبوم Endless River کمی ریسک کردند- آن ها یکی از محبوب ترین گروه های قرن بیستم هستند که صدای ریتمیک آرام، بهترین آلبوم هایشان را شکل داده است- که با دور شدن از کلام و تاثیرات ویش یو ور هیر (Wish You Were Here) (اغلب این شبیه سازی اتفاق می افتد) و فضای پیش از دارک ساید (Dark Side) به تنظیمات جدیدی رسیده اند. اما Endless River با وجود تحدید دیدار به رهبری گیلمور و با هدف ارضای نیازهای بازار همچنان نشان دهنده این است که پینک فلوید در هسته مرکزی خود همیشه به عنوان گروهی هنری شناخته شده است.

قطعات بی کلام همیشه راه حلی برای کار کردن با آهنگ های ناتمام هستند- آسان تر این است که آن ها را به سوییت های متغیر تبدیل کرد تا ملودی ها را به هم پیوند زد- اما با این حال باز هم در بعضی نقاط، نوسانات آرام سنتی سایزر و گیتار اوج گیرنده گیلمور به شکل غیرمنتظره ای جا به جا می شوند. گیلمور و میسون هر دو می دانند که این آخرین خداحافظی آن ها است؛ بنابراین آن ها این کار را نه با بیانیه ای بزرگ که با مرثیه ای تلخ و شیرینی اما نرم انجام دادند و  نقطه پایانی بر نیم قرن فعالیت خود گذاشتند.

نگاهی به آلبوم «Rattle That Lock» اثر دیوید گیلمور

دیوید گیلمور (David Gilmour) گیتاریست پیشین گروه پینک فلوید (Pink Floyd) آن قدرها که باید پرکار و فعال نیست. آلبوم رَتِل دَت لاک (Rattle That Lock) چهارمین آلبوم سولوی استودیویی اوست (هرچند در ادامه و ده ماه پس از آخرین آلبوم گروه دِ اِندلس ریور (The Endless River) منتشر شده است).

گیلمور ۳۵ قطعه برای این مجموعه ضبط کرد که تاریخ برخی از آن ها به ۱۸ سال پیش باز می گردد. محدود کردن آن ها به ۱۰ قطعه قطعا کار آسانی نبوده است. نام آلبوم برگرفته از کتاب دوم جان میلتون (John Milton) یعنی پَرَدایز لاست (Paradis Lost) است. Rattle That Lock چرخه ساده ای از آهنگ هایی است که روند فکری گاها تصادفی و گاها عمیق انسان را در یکی از روزهای معمول زندگیش نشان می دهد. آلبوم با قطعه بی کلام «۵٫ای.ام» (۵٫A.M) آغاز می شود؛ این قطعه با ارکستراسیون زبیگنف پرایزنر (Zbiigniew Preisner) و با امضای همیشگی گیلمور، آهسته و بلوزی با گیتار استراتو کَستِر (Stratocaster) سوزان و با همراهی گیتارهای آکوستیک نواخته می شود.

 

 راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

سینت های ملایم و پیانوی الکتریک این قطعه در میان فضای زهی همان حسی را به شنونده منتقل می کند که نام قطعه، (رتل دت لاک) اولین ترانه از ۵ ترانه ای است که گیلمور با همکاری همسرش پالی سمسون (Polly Samson) نوشته است. صدای گیتار گیلمور روح ترانه ها را منعکس می کند، همان روحی که از قدرت اختیار، آزادی بیان و رستگاری سخن می گوید.

ترکیب ارگ «هاموند» فیل مانزانرا (Phil Manzanera)، دو ردیف بیس فانکی و صدای کر اوج گیرنده میکا پاریس (Mica Paris)، لوییز مارشال (Louise Marshall) و لیبرتی کویر (Liberty Choir) حس راک بسیار نرمی را به شنونده القا می کند. قطعه «فیسز آو استون» (Faces of Stone) که با اتمسفر فلویدی و صدای گیتاری نالان، رنگ آمیزی شده والتسی است که می توان با آن تانگو رقصید.

قطعه «اِ بوت لایز ویتینگ» (A Boat Lies Waiting) با هارمونی های ماندگار  ظریف گراهام نَش (Graham Nash) و دیوید کراسبی (David Crosby) ادای احترامی بی پیرایه به نوازنده کیبورد گروه یعنی ریارد رایت است. اسلایدهای گیلمور بر فراز پیانوی موزون راجر اینو (Roger Eno)، سازهای زهی و صدای مرغ های دریایی پرواز می کند. ترانه های سامسون در عین کوتاهی، نیرومند هستند و با شنیدن شان انسان دچار احساس تلخ و شیرین نوستالژی، رنج و خسران و اندوه شدید می شود.

گیلمور در قطعه «این اِنی تونگ» (In Any Tongue) به شکل تکان دهنده ای از جنگ جهانی می گوید که با جویستیک های مرگبار انسان ها هدایت می شود؛ «خدا به داد پسرم برسد/ او چه کار کرده؟/… «مامان» به همه زبان ها یکی است…» در قطعه «بیوتی» (Beauty) با ترکیب شدن پیانوی مینیمال و گیتار بلوز- راکِ اینو و گیلمور، صدای پرتضادی در فضای موسیقی طنین اندار می شود.

دومین تک آهنگ آلبوم، «تودی» (Today)، مانند مناجات آغاز می شود اما با بس شل ووِل گای پرَت (Guy Pratt) فوران می کند و اوج می گیرد. در این قطعه، راک دیسکویی لطیف ینک فلوید در دوره آلبوم The Wall با راک تاکینگ هد در دوره آلبوم Speaking in Tongues برخورد می کند و با وجود همراهی دراماتیک ارکستر، نتیجه راضی کننده است. «اند دِن» (And Then)، حسن ختام آلبوم، قطعه ای بی کلام است که با گیتارهای آکوستیک پرشور گیلمور همراه شده است. با اینکه درامز اندی نیومارک (Andy Newmark) و پرکاشن دَنی کامینگز (Danny Cummings) در پشت گیتارش گیر افتاده اند، نوای این قطعه به قدری شاعرانه است که انگار گیتار گیلمور خود می خواند.

 

همین موضوع، این قطعه را در زمره بهترین کارهای بی کلام او قرار داده است. به طور کلی Rattle The Lock ترانه سرایی بی پروا و پروش یافته ای از گیلمور و سامسون را نمایش می دهد؛ به نظر می رسد این دو در آینده بتواند همبستگی بیشتری داشته باشند. این آلبوم نه پرتره ای بزرگ و نه بیانیه ای خطیر برای جمع بندی کارهای گیلمور است؛ تنها تصویری کلی از او به عنوان یک موسیقیدان در سال ۲۰۱۵ است و بس.

نگاهی به آلبوم ?Is This The Life We Really Want اثر راجر واترز

درست است که راجر واترز (Roger Waters) هیچ آلبومی با ایده ای جدید بین سال های ۱۹۹۲ تا ۲۰۱۷ نساخته، با این حال او در تمام این یک ربع قرن بسیار فعال بوده است. به طور مداوم تور برگزار کرده، اپرا نوشته، برای کنسرت خیریه سال ۲۰۰۵ پینک فلوید را دور هم جمع کرده و دِ وال (The Wall) را بارها و بارها احیا کرده و توانسته این اپرا- راک خودمحور را تبدیل به قطعه ای سیاسی کند. آیا واقعا این آن زندگی است که می خواهیم؟ (Is This The Life We Really Want?)، چهارمین آلبوم او، مانند مخالفتی گزنده به موضوعاتی مانند برگزیت (Brexit) و ترامپ (Trump) می پردازد.

 

 راز ماندگاری پینک فلوید و اعضایش

با اینکه واترز تندخویی خود را پنهان نمی کند- در قطعه «دِ لَست رِفیوجی» (The Last Refugee) برای پناهندگان ضجه می زند و سوگواری می کند و در جمله «رهبر بدون مغزی را تصور کن» علنا علیه ترامپ، خشم خود را نشان می دهد- اما خشونت در آلبوم موج نمی زند. این آلبوم با تمپوهایی حساب شده، صداهایی وسیع، گیتارهای سولوی اپرایی و اوج های منبسط برای ما یادآور آلبوم های واترز و یا حتی اگر دقیق تر بگوییم آلبوم های فلویدی است.

 

با اینکه واترز در دیگر آلبوم های انفرادیش به پز دادن محصولات زمانه خود مشغول است- در آلبوم ردیو کی.آ.او.اس (Radio K.A.O.S) که در سال ۱۹۸۷ تولید شده است به شکل زننده ای شنیده می شود در آلبوم Is This The Life We Really Want?  صمیمی و منعطف است. این نتیجه به لطف گیتاریست هایی چون جوناتان ویلسون (Jonathan Wilson) و گاس سِیفِرت (Gus Seyffert)، نوازنده درامز جویی وارونکِر (Joey Waronker0 و نوازنده کیبورد راجر مَنینگ (Roger Manning) حاصل شد است. اما بازیکن اصلی این اجرا کسی نیست جز نایجل گوردیچ (Nigel Godrich)، کسی که توانست غنای موسیقی آخرین پینک فلوید را بدون استفاده از هیچ قطعه مشخصی وارد این آلبوم کند.

مطمئنا آلبوم Is This The Life We Really Want? مانند آلبوم The Wall روایتی سرراست و ملودیک ندارد اما مانند آلبوم دِ فاینال کات (The Final Cut) دچار خواب آلودگی و رخوت نیز نشده است و با اینکه قطعات به تنهایی توجهی را به خود جلب نمی کنند باز هم توانسته اند در کنار هم سوییت احساسی بلند و به هم پیوسته ای را شکل دهند.

منبع: آل موزیک


کاش بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد


روزنامه شرق – سارا شعاعي: صبح گرم تیرماه برای گفت‌وگو با يكي از آهنگ‌سازان نام‌آشنا و نوازندگان تار، به سوی منزل ایشان روانه می‌شوم. لحظه ورود کتابخانه قدیمی و زیبایی خودنمایی می‌کند. آشنا به نظر می‌آید. خوب که ورانداز می‌کنم یادم می‌آید چند تا از عکس‌های ايشان در کنار همین کتابخانه گرفته شده است. چند متر آن‌طرف‌تر برگه‌ای می‌بینم که روی دیوار چسبانده شده. روی برخی از نوشته‌ها هم خط کشیده شده است.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

 

لیست برنامه‌هایشان است. هر کاری را که انجام داده‌اند قلم گرفته‌اند و سراغ کار بعدی رفته‌اند. مجید درخشانی را بسیاری با آلبوم «درخیال» و  همكاري با استاد محمدرضا شجریان و اجراهای متعدد با جوانان می‌شناسند.سرنوشت گروه شهناز، سفر به آلمان، کنسرت دور اروپا با بانوان خواننده، نگراني‌هايش از فضاي موسيقي همه را از سیر تا پیاز می‌پرسم. با بیان گیرا و صبر و حوصله جواب سؤال‌هایم را می‌دهد. حدود دو ساعت با او به گفت‌وگو نشستم که حاصل آن را می‌خوانید.

شما از سال ٥٦ به جرگه شاگردان استاد لطفی پیوستید. همچنین از اعضای گروه شیدا و کانون چاووش بودید. از استاد و گروه شیدا و چاووش و چگونگی حضورتان در این فضا برای ما بگویید.

در حقیقت من از سال ٥٥  فراگیری موسیقی را آغاز کردم. آن زمان ١٩ سال بیشتر نداشتم. همان موقع که به تهران آمدم تار‌نواختن برادرم را می‌دیدم و تار را می‌شناختم؛ ولی نمی‌خواستم تار بزنم. به این قصد به تهران آمده بودم که پیانوی ایرانی به شیوه مرتضی‌خان محجوبی را بیاموزم؛ ولی متأسفانه کسی را نیافتم. سال‌ها بعد، پس از انقلاب، به خانم ملک‌پور (یکی از استادان پیانو که شاگرد استاد محجوبی بود) برخوردم که دیگر دیر شده بود و من تار را شروع کرده بودم. درواقع به دلیل پیدانکردن استاد، پیانو را شروع نکردم. برادرم تار می‌نواخت و می‌گفت پیش آقایی به نام آقای لطفی می‌رود. آن زمان هم آقای لطفی تازه فعالیت‌های هنری‌شان را شروع کرده بودند. برادرم قرار شد با استاد لطفی صحبت کند؛ ولی خبری نشد.

 

من هم که وقت برایم غنیمت بود، به هنرستان موسیقی رفتم و در دوره‌های شبانه ثبت‌نام کردم. هفته‌ای چهار، پنج روز کلاس می‌رفتم؛ کلاس ساز و کلاس تئوری و کلاس هارمونی و مطالبی که برای کنکور موسیقی لازم بود. همان سال دانشجوی نقاشی شدم و این دانشجوی نقاشی‌شدن مرا به فضای موسیقی نزدیک‌تر ‌کرد.

 

چون دانشکده نقاشی، موسیقی، معماری و تئاتر همه در یک ساختمان بودند. آنجا بالاخره آقای لطفی را ملاقات کردم و برادر دیگرم واسطه شد و بعد از شش ماه کلاس‌رفتن، اولین قرار ملاقات را با استاد لطفی گذاشتم. بعد از دیدن ایشان، به معنای واقعی جذب هیبت و بزرگی استاد شدم. در حضورشان تار زدم. پرسید «چند وقت است کار کردی؟» گفتم «پنج، شش ماه». گفت: «زحمت بسیاری کشیدی ولی نحوه دست‌گرفتن تار را باید از اول درست کنی و در حقیقت همه راهی را که رفته‌ای از اول شروع کنی.

 

اگر اهلش هستی بسم‌الله». من هم قبول کردم و مداوم از ایشان درس می‌گرفتم. در این مدت نمی‌دانستم چگونه باید با استاد درباره شهریه‌ صحبت کنم. چند بار هم ضمنی مطرح کردم؛ ولی خیلی اهمیت ندادند و گفتند من اصلا شهریه از کسی نمی‌گیرم و گفت کسی که خوب کار کند که اصلا شهریه نمی‌گیرم. جالب بود که هرکسی خوب تمرین می‌کرد بعد از مدتی تار از ایشان هدیه می‌گرفت. به من هم بعد از چهار سال یک تار هدیه دادند؛ یعنی تار مثل تبرزین طلایی درویش‌خان بود که به شاگردانی که پرکار بودند جایزه می‌دادند.

 

من در دانشکده با استاد هفته‌ای دو روز کلاس داشتم؛ ولی برایم کم بود. گفت «اگر خواستی و می‌توانی صبح زود بیدار شوی، ساعت شش‌ونیم، هفت صبح بیا پنجره آشپزخانه را بزن که بقیه بیدار نشوند. بعد بنشینیم و تمرین کنیم». یک دوره‌ای به همین منوال گذشت. دوره خیلی خوبی بود.

 

خلاصه به این شکل بود که تمام‌وکمال، آقای لطفی وقت و انرژی‌اش را در اختیار من گذاشت و درواقع با این لطف‌ها مرا مدیون خود کرد. با اینکه می‌دانم تکراری است؛ ولی باز هم می‌گویم. سالی که انقلاب شد، در خانه‌ای زندگی می‌کردم که صاحبخانه می‌خواست خانه را خالی کنیم. آقای لطفی هم خیلی تیزهوش بودند. یک روز به من گفت «حالت خوب نیست، چه‌ شده؟» من ذهنم مشغول این خانه بود. گفتم چیزی نیست؛ ولی استاد در ساززدن من متوجه موضوع شده ‌بود. گفتند «مشکلت را بگو». من هم موضوع را گفتم: «خانه‌ای دیگر پیدا کردم که صاحبخانه ١٠ هزار تومان می‌خواهد. من هم دانشجو هستم و این مبلغ برای من خیلی زیاد است.

 

اگر این خانه را از دست بدهم دیگر در تهران بی‌خانمان می‌شوم».  فردای آن روز دیدم استاد یک پاکت آورد و به من داد و گفت «برو خانه‌ات را بگیر و سازت را بزن. به هیچ‌چیز هم فکر نکن». این لطف‌شان را هیچ‌وقت فراموش نمی‌کنم. بعدها این ١٠ هزار تومان دست من بود تا چاووش باز شد. در اوایل چاووش هم که من هیچ درآمدی نداشتم. بعد که کلاس‌ها راه افتاد شهریه می‌گرفتم.

 

من هم اولین تجربه تدریس را در چاووش داشتم؛ البته قبل از آن در دانشگاه صنعتی بخش فوق‌العاده استاد لطفی مرا برای تدریس معرفی کرده‌ بودند و تجربه تدریس از آنجا شروع شد. بعد نوبت به چاووش رسید؛ ولی درآمد چاووش در حدی نبود که من بتوانم این ١٠ هزار تومان را پس بدهم. بعد وقتی آقای لطفی موسیقی فیلم «حاجی‌واشنگتن» ساخته علی حاتمی را ساخت، من جزء نوازنده‌ها بودم. یک سال بعد نزدیک عید بود که آقای لطفی به نوازنده‌ها نفری یک پاکت حاوی صد هزار تومان داد. همان‌جا ١٠ هزار تومان ایشان را خواستم پس بدهم که استاد کاملا اظهار بی‌اطلاعی کردند. مطمئنم که تظاهر نمی‌کردند.

 

اصلا یادشان نبود. برایش تعریف کردم که «قبل از انقلاب من برای خانه‌گرفتن پول نداشتم، شما به من پول قرض دادید» ولی باز یادشان نیامد و گفتند: «اگر مربوط به سال‌های دور است که شامل مرور زمان شده و من از یادم رفته است» و بالاخره ١٠ هزار تومان را نگرفتند. وقتی این خاطرات را مرور می‌کنم متوجه می‌شوم که ایشان به خاطر موسیقی چه گذشت‌هایی می‌کرد. به این اعتقاد داشت هرکس خوب موسیقی کار می‌کند، باید او را کمک و حمایت کرد که در آینده موفق شود.

 
پس حقیقت دارد که استاد لطفی برای آموزش به شما حتی یک ریال هم از شما نگرفتند؟ و حتی کمک مالی هم به شما کردند؟

بله، درست است. خیلی‌خیلی کمک مالی کرد. همچنین ساز هم به من داد.

چطور وارد گروه شیدا شدید؟

سال ٥٦  به گروه شیدا دعوت شدم،  من تازه موسیقی را شروع کرده بودم. آن زمان رادیو آزمون می‌گرفت که قبول شدم و شش ماه نوازنده آزمایشی گروه شیدا بودم. آلبوم «به یاد عارف» که ضبط می‌شد، از بخش سرودها در شیدا حضور یافتم. البته خیلی زود بود که وارد گروه شیدا شوم؛ ولی آقای لطفی این تشخیص را داد و این راه را برای من باز کرد و چون می‌دانست من به این کار علاقه زیادی دارم، مرا با خودش سر تمرین‌ها در رادیو می‌برد. من بعد از شش ماه، نوازنده اصلی گروه شدم. دیگر انقلاب شد و مسائل تأسیس چاووش پیش آمد و… .

چرا استاد لطفی زمانی‌که قصد خروج از ایران را داشتید قاطعانه با شما مخالفت کرده بود؟ دلیل این مخالفت چه بود؟

من هدفی در ذهنم بود. می‌خواستم آهنگ‌سازی بخوانم. غافل از اینکه در آلمان وضعیت برای ما که رشته موسیقی خوانده ‌بودیم، به این سادگی‌ها نبود. باید موسیقی اروپایی یک مقدار بلد می‌بودیم و این در ذهنم بود که اگر رفتم اروپا، بروم دنبال آهنگ‌سازی. یکی از اهدافم این بود؛ ولی هدف اصلی‌ام این نبود. خانواده همسر سابقم کلا قصد خروج از ایران را داشتند. ما هم با این موج رفتیم. من در چاووش عضو شورا بودم. یک روز در شورا این موضوع را مطرح کردم. آقای لطفی در جریان ‌رفتن ما بود. گفت: «کاری نمی‌توانیم کنیم، این یک موج است که تو را با خود می‌برد؛ ولی من موافق نیستم؛ چون اگر شما بروی، از فضای موسیقی دور می‌شوی». هرچه پیش‌بینی کردند درست بود. من از فضای موسیقی دور افتادم.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

شما در آلمان تدریس می‌کردید؟

بله، تدریس شغل اولم بود؛ ولی آهنگ‌سازی هم می‌کردم. مثلا همین «در خیال» را در آلمان ساختم. چون فراغت کاری بسیاری داشتم. در آلمان بیشتر مواقع در سفر بودم. چون برای تدریس نمی‌توانستم در یک شهر باشم. باید برای کلاس‌ها سفر می‌کردم. این امکانات آنلاین امروزه هم برای تدریس نبود. ماهی هفت یا هشت بار سفر می‌رفتم؛ کوپنهاگ، لندن و شهرهای آلمان. بعد از چند سال خیلی فرسوده  و از تدریس خسته شدم؛ ولی دراین‌میان کارهای آهنگ‌سازی هم می‌کردم.

اوج کار شما همکاری با محمدرضا شجریان در آلبوم «در خیال» در سال ٧٥ بود که به‌نظر خیلی‌ها جزء کارهای ویژه و شاخص شما بوده. دراین‌باره و نحوه شروع همکاری‌تان با استاد شجریان توضیحاتی بفرمایید.

من همان سال‌ها که در آلمان بودم استاد شجریان سالی سه، چهار بار به آلمان می‌آمدند و عموما در منزل آقای بهشتی که از دوستان‌ خوبشان بودند ساکن می‌شدند. آقای بهشتی هم ما را خبر می‌کردند. شب‌ها همه دور هم بودیم و استاد شجریان آواز می‌خواندند و من با ایشان ساز می‌زدم. البته برای من سخت بود که جواب آواز استاد شجریان را بدهم؛ ولی آقای شجریان خیلی تشویقم می‌کرد. نزدیک ١٧ ساعت آوازهای خانگی در آلمان و لندن با استاد شجریان دارم. آنها را ضبط می‌کرد و به من هم یک کپی می‌داد. این‌طور بود که ما از نظر کاری به هم نزدیک شدیم. هرچند ساز من در آن زمان از نظر سطح مناسب آواز ایشان نبود، ولی ایشان اعتماد می‌کرد و کامل هم می‌خواند. من هم آرام‌آرام جرئتم بیشتر شد. چون در ارائه و در صحنه‌بودن؛ خیلی کم‌جرئت بودم.

 

بعدها با استاد شجریان جرئت پیدا کردم و ایشان به من اعتمادبه‌نفس داد. درواقع کار من با ایشان از همین شب‌های خصوصی شروع شد؛ البته در چاووش هم با هم بودیم و همدیگر را می‌شناختیم. بعد من برای ضبط «در خیال» به ایران سفر کردم. بخشی از آلبوم را ضبط کرده بودم. دوستانم که خواننده می‌شناختند معرفی کردند. ولی آوازشان خوب نبود. من تصمیم گرفتم به سراغ استاد شجریان بروم. درست دوره‌ای بود که استاد دیگر کار کسی را قبول نمی‌کرد. دوره سختی بود. به ایشان زنگ زدم گفتم من چند تا کار دارم می‌خواهم شما بشنوید. اگر خوشتان آمد بخوانید. گفت من مشهدم می‌توانی بیایی؟ گفتم بله و سریع یک بلیت گرفتم و رفتم مشهد. من آن زمان جوان بودم و تجربه‌ای نداشتم؛ ولی ایشان آقای شجریان بودند. بااین‌همه با من قرار گذاشتند و آمدند فرودگاه. با اینکه می‌توانستند آدرس بدهند من بروم یا کسی را بفرستند.

 

برف سنگینی هم باریده بود؛ به‌حدی‌که پرواز نمی‌توانست بنشیند. من خیلی حالم گرفته شد. ولی در کمال ناباوری دیدم پرواز نشست. پرواز که نشست؛ (چون اعلام شده بود پرواز ما نمی‌نشیند) دیدم آقای شجریان در حال خروج از فرودگاه هستند. صدایشان کردم. از اتفاق روزگار بود. استاد تعجب کردند که پرواز ما نشسته است. رفتیم منزل مادر و پدرشان و بسیار هم به من لطف داشتند. «در خیال» را هنوز سازهایش را کامل ضبط نکرده بودم. سه‌گاه را ضبط کرده بودم. نصف زمزمه‌هایی که کرده بودم را برایشان گذاشتم که بشنوند. به نصف که رسید گفتند خاموش کن من می‌خوانم. از تیزهوشی‌شان کار نصفه‌کاره را وقتی گوش دادند متوجه شدند چیست. البته نمی‌خواهم از کار خودم تعریف کنم. از انتخاب ایشان تعریف می‌کنم. بعد این اعتماد پیدا شد و قبول کردند آلبوم را کامل بخوانند. البته دوره ضبط آلبوم خیلی طول کشید.

 

چون اواسط کار، آقای شجریان سفرهای آمریکا داشتند. فکر می‌کنم هشت سال طول کشید تا کار منتشر شود و موقعی هم که کار می‌خواست منتشر شود، شرکت دل‌آواز را برای مدتی بستند. انتشارات سروش کار را خرید و این هم یک شانس بود. چون آن زمان انتشارات سروش که کاری را می‌خرید یک آهنگ از آن را برای تبلیغ از رادیو پخش می‌کرد. به‌هرحال همه‌چیز دست به دست هم داد که آلبوم «در خیال» بیشتر جلوه کند. یک مجموعه دیگر‌ هم دادم به آقای شجریان که چند تا از آنها را انتخاب کردند که یکی از آنها رندان مست بود که آن هم بعد از هفت، هشت سال ضبط شد.

شما چطور به گروه شهناز دعوت شدید؟

من خودم گروه شهناز را به سفارش استاد تأسیس کردم.

در وب‌سایت رسمی شرکت دل‌آواز نوشته استاد شجریان این گروه را تأسیس کردند. پس این صحت ندارد؟

این گروه در حقیقت به سفارش ایشان بود؛ البته خود آقای شجریان در مقدمه آلبوم «رندان مست» توضیح دادند که گروه شهناز چطور تشکیل شده است.

در همان سال‌های اولی که به ایران برگشته بودم، یعنی سال ٨٤ گروه آوا دوباره تشکیل شد و من هم برای همکاری از سوی استاد دعوت شدم. من در حین این همکاری‌ها و صحبت‌هایش می‌دیدم خیلی علاقه دارند که گروهی بزرگ‌تر تشکیل دهند. اعضای گروه هم خیلی فرصت‌شان کم بود. یکی درس می‌داد، یکی در صداوسیما بود، یکی آموزشگاه داشت و… . آن زمان گروه خورشید تشکیل شده بود و ما اجرا می‌گذاشتیم. یکی از اجراهای ما را در فرهنگستان هنر آمدند دیدند. دستگاه نوا اجرا می‌کردیم با یک گروه ٣٠‌نفره. آنجا بود که به طور جدی پیگیری کردند که ارکستر دیگری تشکیل شود.

 

با آن ترکیب ١٤، ١٥نفره. بعد کار را شروع کردیم و نوازنده‌ها انتخاب شدند که اکثرشان جوان  و واقعا انتخاب‌های خوبی بودند؛ شاهو عندلیبی، رامین صفایی، کاوه معتمدیان و… . برخی از آنها را از طریق دانشگاه شناختم و این گروه تشکیل شد. اولین اجرایمان هم رندان مست بود و ١٥ شب در وزارت کشور روی صحنه رفت. بعد آلبومش هم منتشر شد. درهمین‌حین استاد شروع کردند به ساختن سازهای جدید که در آلبوم‌های بعدی از آنها استفاده شده است.

شما در گروه شهناز از سازهای ابداعی استاد شجریان استفاده می‌کنید. دلیل استفاده از این سازها صرفا به‌خاطر سازنده آن است یا اینکه این سازها قابلیت‌ها و ویژگی‌های خوبی دارند؟

ما آن‌موقع گروه شهناز را بر اساس سازهای موجود تأسیس کردیم. اگر شما آلبوم رندان مست را بشنوید، خواهید دید که از سازهای آقای شجریان استفاده نشده است؛ البته استاد قبل از گروه شهناز، ساز سنتور می‌ساختند. آقای شجریان سنتور بزرگی درست کرده بود که صدای بَمی داشت. بعد گفت این به درد ارکستر می‌خورد؟ گفتم صد درصد؛ چون ما باس کم داریم. من گفتم ساز زهی در ارکستر خیلی کم داریم. اگر بتوانید طراحی کنید عالی می‌شود که استاد شروع به ساختن کردند. در طول شکل‌گرفتن گروه شهناز، سازسازی استاد هم شروع شد. سازهایی که ایشان ساختند بیشتر برای تکمیل صدای ارکستر بوده است.

در سال‌های اخیر استاد شجریان فقط با شما کار کردند. با توجه به این موضوع، تکلیف گروه شهناز چه می‌شود؟ درحال‌حاضر گروه چه‌کار می‌کند؟

دیگر با چه کسی می‌توانیم کار کنیم؟ چون این گروهی بود که برای ایشان درست شد. گروه شهناز هم بدون استاد نمی‌تواند کاری کند. چون فکر می‌کنم مردم این دو را در کنار هم می‌خواهند. من بعید می‌دانم گروه شهناز بدون استاد بتواند اجرا داشته باشد. مگر اینکه خواننده‌ای توانا در آینده در حد استاد پیدا شود که خیلی بعید است.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد

بهترین کنسرت‌هایی که با گروه شهناز اجرا کردید از نظر شما کدام اجراها بودند؟

چون گروه خیلی تمرین می‌کرد، تقریبا همه‌جا خوب بود. مثلا جاهایی که صدابرداری خوب بود ارکستر خوب اجرا می‌کرد. اگر در مورد آقای شجریان بخواهم بگویم، شب‌هایی که حالش خوب بود و اتفاق‌های خوب افتاده بود و خوشحال بود، عالی اجرا می‌کرد. واقعا بعضی از شب‌ها سن‌وسالش را فراموش می‌کرد و انگار شجریان جوان داشت می‌خواند. ولی یک شب در هامبورگ اجرا داشتیم مسائلی را برگزارکننده‌ها به وجود آوردند. شب بعدش استاد مریض و خسته و تب‌دار شدند و به‌اجبار روی صحنه آمدند. صدایشان آماده نبود. بی‌بی‌سی بدون توجه به خواسته ما، آن بخش‌ها را پخش کرد. من همیشه فکر می‌کنم عمدی در کار بوده است.

با توجه به جایگاه حرفه‌ای شما و همکاری‌هایی که با استاد شجریان داشتید و با توجه به نبود استاد در صحنه، الان برنامه‌ای برای جایگاه حرفه‌ای‌تان دارید؟

یک‌سری از کارها نیمه‌کاره مانده است. ما دو آلبوم در دست انتشار و سه آلبوم نیمه‌تمام با استاد داشتیم که استاد مریض شدند. من هم که کارهای هنری‌ام با جوان‌ها و گروه خورشید ادامه دارد.

بعد از ممنوع‌الکاری و ممنوع‌الخروجی کارهایی که از شما دیده و شنیده شد، بیشتر حول‌وحوش‌ جوانان و به‌ویژه بانوان بود. دلیل این مسئله چه بود؟

البته من کار با جوانان را قبل از ممنوع‌الکاری شروع کرده بودم. درواقع بعد از ممنوع‌الکاری این کارها بیشتر دیده شد. مثلا گروه خورشید که سال ٨٤ تشکیل شد. همه جوان بودند. دلیلش هم این بود که جوان‌ها با انرژی بیشتری می‌آمدند و آن شور جوانی و انرژی مثبت را با خود می‌آوردند و من نتایج مثبت بسیاری گرفتم. گروه خورشید وقتی تشکیل شد هفت ماه تمرین داشتیم. حتی به اعضای گروه هم گفته بودم ممکن است اجرا و آلبومی نباشد. در نهایت آلبوم «فصل باران» با صدای آقای قربانی ضبط شد و دلیل اینکه موفق شد فکر می‌کنم هم انرژی جوانان و هم به خاطر حمایت مدیرانی بود که دلسوز بودند.

 

اواخر دوره اصلاحات بود. یکی از آن مدیران آقای مسعود شاهی، مسئول بنیاد رودکی تالار وحدت، بودند که با حمایت ایشان توانستیم چند شب اجرا بگذاریم. درواقع کار ما را خریدند و دیگری آقای صالحی که رئیس کاخ نیاوران بودند. ایشان محل تمرین در اختیار ما قرار دادند. چون با این گروه ٣٠نفره هیچ‌جا نمی‌شد تمرین کرد.

این دو نفر باعث شدند گروه خورشید در سال اول ١٥ کنسرت اجرا کند. چند فستیوال به چین و فرانسه برود. در کل گروه خیلی فعال بود. ولی از وقتی گروه آوا و شهناز هم تشکیل شد، فعالیت‌های من بین این گروه‌ها تقسیم شد. کار گروه خورشید هم تا همین دو سال پیش ادامه داشت. قبل از اینکه این اتفاقات بیفتد، من کارهایی با برخي خواننده‌ها اجرا کرده بودم که اجراهای خصوصی بود و بعدها در فضای مجازی پخش شد.

همان اجرائی که گفتند در حضور وزیر ارشاد بوده است؟

این کاملا دروغ و شایعه بود. یک نفر این را پخش کرد. وگرنه در اجراهای ما هیچ‌وقت وزیر ارشاد حضور نداشته‌اند. ولی فکر می‌کنم همان آهنگ خوشه‌چین هم بازخورد خوبی داشت. بعد که گروه ماه‌بانو را تشکیل دادم، همه نوازنده‌ها خانم بودند. ما می‌خواستیم در تالار وحدت برای بانوان اجرا داشته باشیم؛ البته بدون حضور من. همه بچه‌ها تمرین کرده بودند و حتی فیلم خواستند از تمرین، فیلم هم دادیم. آخر هم نه‌تنها تالار وحدت را ندادند، مجوز هم ندادند. درحالی‌که گروه بانوان، خیلی اجرا دارند و مشکلی هم ندارند. نفهمیدیم چه کسی نگذاشت که بچه‌ها اجرا داشته باشند. بعد که اجازه اجرا ندادند، ما تصمیم گرفتیم ضبط را تصویری کنیم تا به یادگار بماند. سه قطعه ضبط کردیم. اولین کار که منتشر شد، داستان شروع شد.  من واقعا نمی‌دانستم یک کار تصویری این‌قدر دردسرساز می‌شود. شاید اگر می‌دانستم از این کار منصرف می‌شدم.

متأسفانه خط قرمز را معین نکرده بودند و هرکس می‌توانست کلیپ بگذارد؛ از این دست هم زیاد بودند. کلیپ ما زیاد دیده شد. وگرنه کار ما با گروه‌های دیگر فرقی نمی‌کرد. چند سال پیش هم خواستیم دوباره تمرین کنیم که اجرا داشته باشیم، جوابی که ارشاد داد این بود که می‌توانید به شرطی که اسم ماه‌بانو را بردارید. خب مگر می‌شود نام گروه را عوض کرد. این برند ماه‌بانو بود و همین موضوع باعث شد زحمت‌هایی که بچه‌ها کشیده بودند هدر برود.

 به عنوان آهنگ‌سازی که با استاد شجریان کار می‌کردید و در سطوح بالا آهنگ‌سازی می‌کردید، الان که برای جوانان دارید کار می‌کنید و آهنگ می‌سازید، تکلیف آن دست آهنگ‌های سطح بالا چه خواهد شد؟

من که کار خودم را می‌کنم. با شاگردان استاد یا با کسان دیگر. یکی، دو تا خواننده پیدا کردم که کارشان خوب است. هیچ‌کدامشان آقای شجریان نمی‌شوند ولی بالاخره نمی‌توان از فعالیت دست برداشت. من خیلی از کارهایی که ساختم و خواننده‌ها اجرا کردند را می‌شنوم و برایم راضی‌کننده نیستند؛ ولی وقتی آقای شجریان می‌خواند یک بُعد دیگری پیدا می‌کند. کارهایی که ضبط کردم زمان دیگری اگر خواننده دیگری پیدا شد دوباره اجرا می‌کنم. تنها چیزی که این وسط اتفاق افتاد، دو کار با آقای قربانی و معتمدی بود که الحق خوب خواندند. درست است آقای شجریان نیستند؛ ولی خوب بودند. ولی بعضی آلبوم با بعضی خواننده‌ها ضبط کردم که اصلا دوست ندارم و منتظر فرصت هستم که خواننده‌ای پیدا کنم و دوباره ضبط کنم.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

درمورد گروه‌هایی که تشکیل دادید، گروه خورشید، گروه ماه‌ و ماه‌بانو کدام گروه فعالیت بیشتر و منسجم‌تری داشته‌اند و چرا با وجودی که در گروه شهناز بودید، باز هم گروه تشکیل دادید؟ آیا این به روحیه جوان‌سالاری شما برمی‌گردد؟

صد درصد. اعضای گروه خورشید وقتی سر جشنواره دعوت شدند، همه در دو، سه روز جمع شدند و یک ماه فشرده تمرین کردند. من دیدم این پتانسیل را دارند و هر وقت کار باشد، هستند. من آن زمان فکر می‌کردم با این همه تمرین به بچه‌ها نفری ٨٠٠ هزار تومان می‌توانم بدهم؛ ولی خب جشنواره حق ما را خورد؛ حتی مبلغ قرارداد را هم به ما ندادند. وقتی دیدم آن مبلغی که توافق کرده بودیم ندادند، هرچه بود را به طور مساوی بین بچه‌ها تقسیم کردم. حتی آقای شفیعی که خواننده‌ای کهنه‌کار پیش‌کسوت بود یا آقای اشکان که جوان بود، همه یک‌ اندازه گرفتند.

 

خودم نه پول آهنگ‌سازی و نه پول سرپرستی گرفتم. بعدها شنیدم مبالغ خیلی درشت به بعضی‌گروه‌ها دادند. خب من ممنوع‌الکار بودم و اینها گفتند این کنسرت را اجرا کنید که شاید ممنوع‌الکاری‌تان برطرف شود. همه این کارها را کردیم؛ ولی بسیار پشیمانم که چرا به این دعوت جواب مثبت دادم. یک جشنواره که بودجه دارد بهترین جایی‌ است که می‌تواند به نسل جوان کمک کند. قدیم این‌طور بود که جشنواره‌ها با گروه‌های موسیقی جوان ناشناخته قراردادهای خوب می‌بستند. امیدی ایجاد می‌کرد در دل جوان‌ها. ولی متأسفانه این را هم خراب کردند.

در حوزه موسیقی محلی هم تا‌به‌حال فعالیت یا کنسرتی داشته‌اید.

کنسرت در سنگسر داشته‌ام؛ ولی موسیقی محلی نبوده است. ولی رئیس صداوسیمای سابق سمنان بسیار فرهنگی بود. تنها صداوسیمایی بود که با من راحت کار کرد. ایشان گفتند شما که سنگسری هستید یک‌سری آهنگ‌های فولکلور را تنظیم کنید و ما از صداوسیما پخش کنیم. امکانات در اختیار ما گذاشت و من چهار تا از این آهنگ‌ها را تنظیم کردم، ضبط شد و کلیپ درست کردند و واقعا همکاری کردند. وقتی ایشان رفتند همه اینها هم تعطیل شد.

برخی منتقدان، کیفیت برخی کارهایی را که با بانوان یا جوانان ضبط کرده‌ايد در سطح کارهای شما نمی‌دانند. فکر می‌کنید دلیل این مسئله چیست؟

بستگی به کار خواننده دارد. ممکن است خواننده آن کار را خوب نخوانده باشد. امروزه واقعا دشوار شده که آلبومی سنتی تهیه و وارد بازار کرد. چون این‌قدر شرکت‌ها آهنگ‌های پاپ منتشر می‌کنند که اصلا کسی کار سنتی نمی‌شنود. به معنای واقعی کار را با ضرر باید فروخت. بعضی از این خواننده‌ها هستند که یا با بودجه شخصی یا با اسپانسر کار ضبط می‌کنند و می‌فروشند و طبعا خودشان هم خواننده می‌شوند. دو،سه مورد این‌طور داشتم. در عمل و سر ضبط من متوجه می‌شوم که خواننده توانایی خواندن این کار را ندارد. چون من وقتی آهنگ را می‌سازم که نمی‌دانم سطح کار خواننده در چه سطحی است.

 

آن آهنگ را اگر کسی خوب بخواند جلوه می‌کند. یکی بد بخواند ممکن است کار نابود شود و وقتی این قرارداد را بستم و کار را تمام کردم از کار ناراضی بودم. دو،سه تا از کارهایم این‌طور بودند. برای همین هم اخیرا دیگر با کسانی که نمی‌شناختم آلبوم ضبط نکردم. در این دو،سه سال برای آلبوم مراجعه بانوان خیلی بیشتر بود و با وجود اینکه با هزینه ضبط آلبوم می‌شود یک سال زندگی کرد؛ ولی من دیگر آلبوم قبول نمی‌کنم. چون آلبوم در پروسه ضبط تا انتشارش آدم را درگیر می‌کند. خواننده هم درواقع سولیست است در موسیقی و اگر از پس آن برنیاید و نتواند بخواند، کار خراب می‌شود. برای همین این دو،سه سال اخیر هرکس آلبوم خواسته من یک تک‌آهنگ با او ضبط کردم. تعداد زیادی به این صورت ضبط شده است.

برای کار با جوانان چه مسائل و نکاتی را مدنظر قرار می‌دهید؟ مثلا زمانی‌که مهدیه محمدخانی به تور اروپا دعوت شد یا خوانندگان دیگری همچون سحر محمدی که در کنار شما دیده شدند، چه ویژگی‌هایی داشتند؟

مهدیه محمدخانی یکی از بانوانی بود که سفارش آلبوم به بنده داد؛ یعنی دومین سفارش برای یک خواننده خانم، ایشان بود. کار ایشان هشت ماه تا یک سال طول کشید. ایشان هم تجربه نداشت و اتفاق می‌افتاد یک ماه مشغول ضبط یک قطعه بود. در طول ضبط آلبوم یک پیشنهاد تور کنسرت شد و ما برای اولین‌بار می‌خواستیم با خواننده خانم در اروپا اجرا داشته باشیم.

 

در حقیقت ما ایشان را دعوت نکردیم، ایشان در جریان کار ما بودند؛ چون در زمان ضبط آلبوم‌شان این اتفاق افتاد. شاید اگر آن زمان با کس دیگری مشغول ضبط بودیم با ایشان می‌رفتیم تور. بعدها سحر محمدی را در منزل یکی از دوستان هنرمندم دیدم. صدایش متفاوت بود. من دیدم امروزه دیگر کسی صدای جیغ‌زدن یا صدای بالا را دوست ندارد. دیدم صدای سحر محمدی ملایمت بیشتری دارد و جنس صدایش متفاوت است که این باعث شد من از ایشان دعوت کنم بیاید گروه ماه‌بانو. خیلی خواننده‌های دیگر هم هستند. ولی به‌ندرت موفق می‌شوند.

فکر می‌کنید دلیل آن چیست؟

علت اصلی‌اش کلاس‌های آوازی است که بی‌رویه مثل قارچ در تمام ایران روییده است. خیلی‌ها که تدریس می‌کنند اصلا صلاحیت تدریس ندارند. نه‌تنها آواز، بلکه در ساز هم همین‌طور است؛ مثلا کسی را می‌بینیم که سال‌ها کلاس ساز رفته و تار زده است؛ ولی شیوه گذاشتن دستش غلط است. در مورد خوانندگی هم همین‌طور است. چون آواز ما شیوه تدریس منسجم ندارد، هر معلمی هر طور دلش می‌خواهد درس می‌دهد و این باعث می‌شود خواننده‌ها موفق نشوند. خواننده‌ها بعد از چند سال ردیف کارکردن می‌خواهند بخوانند و می‌بینیم هیچ‌چیز بلد نیستند. بلدند ردیف را بخوانند ولی در همان حد مانده‌اند. چهار تا تصنیف قدیمی و چهارتا ضربی خوب بلد نیستند. ریتم‌شان ضعیف است. کوک‌شان مشکل دارد.

با توجه به اینکه با جوانان خواننده بسیاری کار کرده و ضبط داشته‌اید و طبیعتا از نظر شما ایرادات بسیاری به آنها وارد است و با توجه به اینکه گفتید به خواننده‌های جوان امیدی ندارید، از نظر شما خوانندگان جوان چه مراحلی را برای آموزش طی کنند که بتوان به کارشان در آینده امیدوار بود؟

 (با خنده) چه خوب یادتان هست. الان کمی نظرم برگشته است. در نسل جوان امروز چند کار شنیده‌ام و خیلی امیدوار شد‌ه‌ام؛ ولی در عمل باید دید چقدر پیشرفت کرده‌اند. چون وقتی خواننده را روی صحنه یا استودیو می‌بریم، تازه توانایی‌هایش را نشان می‌دهد. در تمرین یا میهمانی خانوادگی مشخص نمی‌شود؛ ولی در استودیو، مو را از ماست می‌شود بیرون کشید. وقتی خواننده‌ای یک تصنیف را چند روز طول می‌کشد بخواند، مشخص است این خواننده ضعیف است. وگرنه چرا باید آقای مسعودی ٨٠ساله که با سیستم قدیم کار کرده است، با خیال راحت بیاید کل آلبوم را یک‌روزه بخواند؛ اتفاقی که سال‌هاست نیفتاده، آن هم با این سن‌وسال.

 

ولی این سیستمی که قدیم امثال ایشان کار می‌کردند درست بوده است. ایشان خواننده‌ای بودند که زنده اجرا کردند و روی کوک کار می‌کردند؛ حتی تحریرها را جداجدا کار می‌کردند. الان سیستم تدریس، مشکل دارد که خواننده خوب نیامده؛ وگرنه حتما خواننده خوب داشتیم؛ ولی هدر رفته‌اند. گاهی هم در این فضای مجازی صداهایی می‌شنویم که واقعا لذت می‌بریم.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

 شما به عنوان یک آهنگ‌ساز چه دوره‌هایی را پیشنهاد می‌کنید؟

من ردیف را به آن شکلی که در کلاس‌ها مطلب اصلی می‌بینند، مهم نمی‌بینم. چیزی که به‌عنوان ردیف برای ما مانده است یک سیستم مدون و ‌تروتمیز نیست. ردیف آقای کریمی است که اگر کسی فقط با آن کار کند حتما فالش‌خوان می‌شود. چون کریمی فقط به‌عنوان نمونه خوانده. آن نمونه را باید یک خواننده دیگر با کیفیت و احساس بهتر می‌خواند. مطالب آوازی، بیشتر درس است. خود خواننده باید جست‌وجوگر باشد و روی آوازهای استادان  قدیم کار کند این خواننده موفق می‌شود. چون در چارچوب بسته ردیف نیست. ولی بعضی مواقع کسانی هستند که سال‌ها کلاس می‌روند ولی وقتی صدای آوازشان را گوش می‌دهیم، دو خط که می‌خوانند دیگر نمی‌توان تحمل کرد. با اینکه درست می‌خوانند ولی یک مبحث اصلی را بلد نیستند و آن‌هم نحوه ارائه صدا با کیفیت عالی است. مثل تارنوازی که بلد است تار بزند ولی تارش بدصداست.

من فکر می‌کنم چند تا نکته است که قدیم امثال استاد بنان تمرین می‌کردند. سلفژ، ریتم و با ساز کارکردن برای کوک‌شدن صدا. کارهای قدما را کار می‌کردند؛  کارهایی که ارزش‌‌ سازی و آوازی داشته است. فکر می‌کنم یک نسلی به این موارد اصلا توجه نکردند و فقط ردیف آوازی یاد گرفتند و خواننده شدند. بعد که در استودیو برای ضبط حضور می‌یابند آواز خوب می‌خوانند ولی نمی‌توانند تصنیف بخوانند. کجای دنیا نصف کار را یاد می‌گیرند؟ مثل اینکه نوازنده آوازی، بلد باشد بنوازد ولی نتواند پیش‌درآمد چهارمضراب بزند. این ضعف است و اکثر خواننده‌ها مشکل ریتم دارند؛ حتی استادها.

 قبول دارید که پخش‌‌شدن کلیپ‌های گروه ماه‌بانو نقطه عطفی شد برای فعالیت بقیه بانوان که راحت‌تر فعالیت کنند و در فضای مجازی دیده شوند؟ یا شما همانند برخی دیگر از استادان مثلا پری ملکی‌ پخش‌شدن این‌ دست کلیپ‌ها را باعث به عقب‌‌برگرداندن موسیقی بانوان می‌دانید؟

من فکر می‌کنم این کار مثبت بود. چون همین‌ که موسیقی‌ای تولید شد که مبتذل نبود و بانوان اجرا کردند و مورد توجه مردم قرار گرفت، عالی بود. در شرایط امروزی گوش مردم به شنیدن موسیقی باکیفیت عادت نکرده است. دلیل آن هم آهنگ‌های عجیب‌و‌غریبی است که از صداوسیما پخش می‌شود و به طور طبیعی سلیقه موسیقی افت کرده و حافظه شنیداری ضعیف شده است. من تنها چیزی که از این کارها دوست دارم، نه به خاطر صدای خانم‌ها یا اجرای خانم‌ها، بلکه به خاطر این‌ است  آهنگی را که مبتذل نیست و کاملا ایرانی است مردم شنیدند و استقبال کردند. من خوشحالم  عموم مردم عادی که حاضر نبودند موسیقی ایرانی گوش بدهند خیلی استقبال کردند. این برای من موفقیت بود؛  همانی که در شعر خانم ژاله هست.

زندگی صحنه یکتای هنرمندی ماست؛
هرکسی نغمه خود خواند و از صحنه رود؛
صحنه پیوسته به جاست؛
خرم آن نغمه که مردم بسپارند به یاد…

همین که مردم به یاد سپردند بسیار باارزش است. اصلا نمی‌خواهم مقایسه کنم با آثار بزرگانی مانند حافظ و سعدی که قرن‌ها ماندگار شده است. شاید هم قرن‌ها ماندگار شود. انتخاب مردم و اینکه در ذهن‌شان مانده بزرگ‌ترین پاداش است. حالا هرکس اینجا بگوید موسیقی را به عقب برده یا جلو، شما هرکدام را دوست دارید ببرید جلو. موسیقی بانوان یا موسیقی آقایان نداریم. موسیقی یک چیز است، فقط مجریانش فرق دارد. وقتی خانم اجرا می‌کند یک کیفیت دارد، وقتی آقا اجرا می‌کند کیفیت دیگر. مثل دو ساز مختلف هستند. دو جنس متفاوت و شنیدن هرکدام لذت خاص خودش را دارد. طبیعی است که این ٥٠ درصد صدا در ایران شنیده نشده  و به‌هرحال صدای بانوان هم زیبایی‌های خودش را دارد و مردم ایران شنیدن صدای بانوان را دوست دارند.

 یعنی شما اطلاعی از قوانین ارشاد درباره ممنوعیت صدای بانوان نداشتید؟

اطلاعی که من داشتم به این صورت بود که یک- مجوز سی‌دی نخواهند داشت. یعنی سی‌دی را رسمی نمی‌توانند منتشر کنند. ولی نگفتند غیررسمی هم نمی‌توانید پخش کنید. دو- در کنسرت‌ها نمی‌توانند تک‌خوانی کنند. ولی کار ما که کنسرت یا آلبوم نبوده. کار را در فضای بین‌المللی مجازی گذاشتیم که هرکسی دوست داشت بشنود. من طبق قوانین جمهوری اسلامی رفتار کردم و فکر نمی‌کنم کار غیرقانونی‌ای کرده باشم. اگر‌ بندی می‌گذاشتند که کلیپ و تک‌آهنگ هم نمی‌توانید پخش کنید من این کار را نمی‌کردم. من فکر می‌کنم یک جریانی راه افتاد که خیلی از این کلیپ استقبال شد. حتی من در يك جايي گفتم خب این‌همه کلیپ، چرا کلیپ ماه‌بانو دردسرساز شده؟

 چرا پس از ٢٠ سال به ایران بازگشتید و آیا دوباره قصد بازگشت به کشور آلمان را دارید؟

من از روزی که به آلمان رفتم به اهدافی که می‌خواستم نرسیدم. دانشگاه هم پذیرش گرفتم یک ترم هم رفتم ولی رشته‌ای که می‌خواستم آنجا نبود. سال‌های اول و دوم یک مقدار فعالیت‌های کنسرتی کردم. بعد دیدم جای من آنجا نیست و تنها دلیلی که آنجا زمین‌گیر و ماندگارم کرد دو فرزندم بودند که آنجا به دنیا آمده بودند. با خودم می‌گفتم من راه دیگری ندارم. مگر اینکه گاه‌گاهی برای سفر به ایران بروم و کارهایم را ضبط کنم. یکی، دو سال گذشت دیدم نمی‌توانم و این فعالیت‌ها برایم کم است. یک گروه درست کردم به نام گروه نوا. نوازنده حرفه‌ای خیلی کم بود.

 

آقای حسینی که چند ماه پیش فوت کردند نوازنده گروه شیدا بودند که ایشان را دعوت کرده بودم. چند دوره با آقای متبسم کار کردیم. سه،چهار تا حرفه‌ای و سه،چهار تا آماتور و چند سال کار کردیم و مرکز نوا را تأسیس کردیم. خوشبختانه آلمان به مراکز فرهنگی – هنری بودجه و امکانات می‌داد که بتوانند فعالیت کنند. به دلیل اینکه بچه‌های خارجی که برای زندگی می‌آیند، به جای اینکه به خلاف کشیده شوند، وارد محیط‌های فرهنگی خودشان شوند و احساس کمبود نکنند.

 

ما این مرکز فرهنگی – هنری را ١١ سال داشتیم. دیگر من برنامه‌ام این بود که هروقت فرزندانم بزرگ شدند من برگردم ایران. دخترم که بسیار تیزهوش است این را فهمیده بود که من منتظرم بزرگ شوند و من برگردم ایران. یک‌بار در ١٦سالگی گفت: «من می‌دانم تو دوست ‌داری برگردی ایران. از همین فردا هم برگردی من با تو می‌آیم». از روزی که ایشان گفت تا روزی که آمدیم ایران یک ماه طول کشید. استارت اصلی را دخترم زد. ولی هیچ‌وقت دوست نداشتم آنجا بمانم. چون بعد از سال‌ها از مسائل فرهنگی‌ام دور ماندم متنها فرقی که من با بقیه داشتم، این بود که سال‌هایی که آنجا درس می‌دادم، بیشتر شاگردهایم ایرانی بودند. البته شاگردان آلمانی هم داشتم. محیط‌هایی که بودم ایرانی بودند. همین مرکز نوا که درست کرده بودیم، همیشه با ایرانی‌ها در ارتباط بودیم. من چیزی جز فضای ایرانی در آنجا نداشتم. یادم است اولین کاری که با آقای سراج کار کردم، گفت جالب است با اینکه سال‌ها ایران نبودید ولی کارهایتان رنگ‌وبوی ایرانی دارد. گفتم عجیب نیست چون من آنجا برای خودم یک ایران کوچک درست کرده بودم.

 همین‌طور است. سال‌های بسیاری در اروپا بودید ‌ و کارهایی که از شما شنیدیم کاملا حس‌وحال ایرانی داشتند. مثل همین آلبوم «شهرآشنایی» که گفتید. ولی به جوان‌های هنرمند ایرانی توصیه کردید از وطن خارج نشوند. چرا؟

من نظرم این است کسی که بی‌هدف برود، وقتش را تلف کرده است. من آنجا می‌دیدم بچه‌های جوان می‌آیند و تلف  و سرگردان می‌شوند. دولت آلمان هم که قوانین خودش را دارد. یک مستمری ماهانه می‌دهد و جوان‌ها هم مستمری را می‌گیرند و تفریح می‌کنند؛ بدون هیچ برنامه‌ای. اگر جوانان برای ادامه تحصیل یا هدفی بروند تشویق هم می‌کنم. من فکری داشتم برای رفتن. ولی وقتی عملی نشد باید زود برمی‌گشتم. نباید سرم را با چهار تا کلاس و چهار تا کنسرت گرم می‌کردم. چون در بهترین دوره کاری‌ام آلمان بودم. آن دوره‌ای که من نبودم، برد موسیقی ایرانی خیلی زیاد بود. آن زمان اگر برگشته بودم، الان در جایگاه بهتری بودم. من در این ١٢سالی که ایران هستم ١٥ تا آلبوم ضبط کردم. کنسرت‌ها به کنار. اگر این سال‌ها را آنجا بودم شاید سه تا آلبوم هم ضبط نمی‌کردم.

خیلی فرق می‌کند که فرد در محیط باشد و با افراد هنرمند ارتباط داشته باشد. من در آن سال‌ها برای اینکه ارتباطم حفظ شود، از نوازنده‌ها دعوت می‌کردم که به کنسرت بیایند. یکی از آنها جمشید عندلیبی بود که سالی سه،چهار بار می‌آمد. یعنی سعی می‌کردم ارتباطاتم را داشته باشم. چند بار گروه‌ها را دعوت کردم مثل گروه کامکارها و کنسرت برگزار کردیم. آنجا وقتی در محیط نیستی خیلی چیزها را از دست می‌دهی. برای همین دوست ندارم کسی مثل من سرگردان شود.

 با توجه به حضور ٢٠‌ساله شما در آلمان، آیا موسیقی غربی هم گوش می‌دهید؟

بله، صد درصد گوش می‌دهم. البته به آلمان‌رفتنم مربوط نمی‌شود. قبل از آن هم گوش می‌دادم. در دوره دبیرستان در سمنان دبیر زبان ما (آقای کفامنش) هفته‌ای یک‌بار گرام برقی  و کارهای خوب کلاسیک را می‌آورد و می‌گفت یک ساعت به جای درس، موسیقی گوش دهید. من شور امیراُف را آنجا شنیدم. اگر این معلم این صفحه را نمی‌آورد من نمی‌شناختمش. یکی از کسانی که سیر فکری من را متحول کرد، آقای کفامنش بود. بعد با ارکستر آشنا شدم. کار امیراُف یک کار نیمه‌شرقی نیمه‌کلاسیک بود. خیلی خوب ارتباط برقرار کردم. کنسرت‌های خوب کلاسیک رفتم. الان هم در آهنگ‌سازی استفاده می‌کنم و برخی از شیوه‌های آن در موسیقی ایرانی کاربرد دارد.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

 همواره نگران موسیقی ایرانی و اتحادنداشتن اهالی موسیقی هستید. حتی در مصاحبه‌ای هم گفته بودید موزیسین‌ها به خونم تشنه‌اند. به نوبه خود چه قدمی برای همدلی و اتحاد در عرصه موسیقی برداشته‌اید؟

من اگر چیزی دراین‌باره  گفتم در وهله اول علت اصلی را شرایط کنونی می‌دانم که نوازنده‌ها رابطه‌هایشان این‌طور شده است. هرکس به طریقی باید زندگی‌‌اش را بگرداند. به طور مثال آهنگ‌ساز از راه‌آهنگ‌سازی نمی‌تواند گذران زندگی کند چون کسی حمایتش نمی‌کند؛ مجبور است پنج روز در هفته در آموزشگاه درس بدهد و بیشتر هفته به آموزش بگذرد که خیلی فرسایشی است. کار تدریس حد و‌ اندازه دارد و چون شرایط مناسب نیست هرکسی می‌خواهد آن یکی را کنار بزند و خودش بالا بیاید. در این شرایط هرکس می‌خواهد گلیم خود را از آب بیرون بکشد و همین باعث می‌شود که رابطه عاطفی خوبی برقرار نباشد. روی صحنه سرمان را می‌اندازیم پایین و همه اخم می‌کنیم و یکدیگر را نگاه هم نمی‌کنیم یا خیلی‌ها مصنوعی لبخندهایی به هم می‌زنند.

 

برخی نوازنده‌های ما بیشتر در این فکر هستند که چقدر قرار است پول بگیرند. یا زودتر تمام شود بروند سر کارشان. یعنی آن لحظات را به‌عنوان لحظات خوب زندگی‌شان در نظر نمی‌گیرند؛ به‌خصوص ‌آنهایی که کارمند هنری هستند یا نوازنده ارکستر. مثلا باید ١٠ اجرا را انجام بدهند وگرنه حقوقشان قطع می‌شود. آن نوازنده، دیگر لذتی از موسیقی‌ای که اجرا می‌کند نمی‌برد و حتی شنونده هم این قضیه را حس می‌کند. اگر واقعا مراکزی در ایران تأسیس می‌شد مثل شهرداری آلمان که هر شهری ارکستر و گروه کر خود را داشت و بودجه‌ای برای موسیقی در نظر گرفته می‌شد، بسیار عالی می‌شد. در ایران هیچ بودجه‌ای به نام موسیقی وجود ندارد. مثلا در فرهنگستان هنر ارکستری که داشتیم بودجه‌ای که برای تمرین خرج می‌شد را به‌عنوان «جلسه شعر و حافظ و عرفان» بود. چون اگر عنوان موسیقی قید شود، هیچ بودجه‌ای به آن تعلق نمی‌گیرد.

 

درنهایت باید با هم رفاقت داشته باشیم. این مهم‌ترین مسئله است. من به‌شخصه رفاقت با اعضای گروه چاووش یا دوستان دوره جوانی یا موزیسین‌هایی که هم‌دوره بودیم و کسانی که پیش‌کسوت‌تر بودند را حفظ کرده‌ام. مثلا با استاد منظمی یا تعدادی دیگر از گروه شیدا و اعضای کامکارها ارتباط دارم. این رابطه‌ها که حفظ شود، همدلی هم به وجود می‌آید.

 شاید همین مسئله باعث پایدارماندن گروه‌های موسیقی هم باشد.

بله، خیلی شنیدم در ایران گروه تشکیل می‌شود؛ ولی از هم می‌پاشد. علت اول آن هم حمایت‌نشدن از طرف دولت است. اگر گروه‌ها حمایت شوند و بدون دردسر اجرا داشته باشند، ماندگار می‌شوند. یکی دیگر از مشکلات بزرگ موسیقی ما، گرفتن مجوز است. هیچ‌جای دنیا حتی در عقب‌افتاده‌ترین کشورها هم برای موسیقی مجوز نمی‌گیرند. مجوز به این دلیل طرح شد که موسیقی مبتذل منتشر نشود. ولی الان انواع موسیقی‌هایی که کیفیت ندارند مجوز می‌گیرند ولی کارهای باکیفیت مثلا استاد شجریان مجوز نمی‌گیرد. وقتی گرفتن مجوز این‌قدر سخت می‌شود گروه‌ها می‌پاشند.

 استاد شجریان کارگاهی برگزار  و شاگردانی تربیت کردند و حتی شنیدیم  این خواننده‌ها را به آهنگ‌سازانی که می‌شناختند، معرفی هم ‌کرده‌اند. این کار تأثیر بسزایی در شناساندن جوانان حرفه‌ای به جامعه داشت.  شما برنامه‌ای مشابه کار استاد شجریان برای آموزش نوازندگان و آهنگ‌سازان ندارید؟

من در این دوره به صورت معلق در ایران بودم و ممنوع‌الکاری من تازه تمام شده و هر کاری هم که بخواهم انجام دهم باید مجوز داشته باشد و باید به صورت قانونی کار کنیم؛ هنوز برنامه‌ای ندارم. از وقتی هم که ممنوع‌الخروجی‌ام رفع شد رفتم سفر و حتی کلاس‌هایم را تعطیل کردم. الان هم برای آموزش هیچ برنامه‌ای ندارم. چون باید یک مرکز موسیقی درست شود. وقتی که تصمیم بگیرم ایران بمانم دوست دارم مرکزی باشد که کلاس‌های آموزشی داشته باشد و جلسات دیدار باشد. همه اینها منوط به ماندن من در ایران است.

 

کاش روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد 

 پس هنوز تصمیم نهایی‌تان را برای ماندن نگرفته‌اید؟

نه هنوز. اگر بگذارند کار کنم ایران می‌مانم.

 ناصر مسعودی که یکی از قدیمی‌ترین خواننده‌های اشعار گیلکی است پس از حدود ۲۰ سال سکوت، با آلبوم «حالا چرا» با تنظیم شما به عرصه موسیقی بازگشت. درباره این آلبوم اگر توضیحی دارید،  بفرمایید.

تجربه خیلی خوبی بود. ما یک شناخت مختصری از هم داشتیم. ایشان در برنامه گلها آواز می‌خواندند و فقط خواننده گیلک نیستند و فارسی هم می‌خواندند. استادان آن دوره با ایشان ساز زده‌اند. چند باری که حضوری با هم صحبت می‌کردیم متوجه شدم ٢٠، ‌٣٠ سال پیش آهنگ‌هایی روی شعرهای فارسی ساخته بودند و مانده است. وقتی کارهایشان را شنیدم، دیدم چقدر لطیف و روان و زیباست. در حقیقت لطف کردند و به من اعتماد کردند که من آنها را تنظیم کنم و از دوره‌ای که بیشتر نزدیک شدیم و با اینکه از نظر سنی با هم فاصله داشتیم رفیق شدیم و من درواقع مرید ایشان شدم؛ کسی که از نظر شخصیتی برای من قابل احترام است. این کارها را با عشق و علاقه شروع کردم. سال گذشته وقتی کار تمام شد، مدتی درگیر شرکت‌ها بودیم. الان شرکت‌ها دیگر از کارهای سنتی استقبال نمی‌کنند.

 

چون سودی که از پاپ درمی‌آورند خیلی بیشتر است. فقط یکی، دو خواننده سنتی هست که سود زیاد دارد؛ وگرنه با بقیه دیگر کار نمی‌کنند و باید تمام هزینه‌ها را خودمان تقبل می‌کردیم که این کار را هم کردیم. تجربه بسیار مثبتی بود. ایشان با این سن‌وسال، یک‌روزه همه کارها را خواندند و رفتند. این موضوع را مخصوصا می‌گویم که خواننده‌های جوان توجه کنند. طوری کار کنند که وقتی به استودیو می‌آیند،  بتوانند خوب ضبط کنند. نه اینکه به امید برنامه‌های کامپیوتری و ملوداین باشند. مشخصه دیگری که در آقای مسعودی برای من خیلی جذاب بود و من را یاد آقای شجریان انداخت، این بود که در کار تنظیم من کوچک‌ترین دخالتی نداشتند.

 

با اینکه من دوست داشتم که اگر جایی از کار را دوست ندارند، عوض کنم؛ ولی صد  درصد اعتماد کردند؛ مثلا در آلبوم «در خیال» آقای شجریان یک نت جابه‌جا نکردند و دقیقا همان چیزی که من زمزمه کرده بودم از نظر ساختمان ملودی خواندند؛ با کیفیت خیلی بهتر. این تجربه را من در کار آقای مسعودی و آقای شجریان دیدم. به این دلیل که اعتمادبه‌نفس دارند و نیازی نمی‌بینند دخالتی کنند.

 سخن آخر.

من به‌عنوان یک موزیسین دوست دارم بگویم یکی از امیدها و آرزوهایم این است که روزی بگویند موسیقی نیازی به مجوز ندارد.


«بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری


هفته نامه صدا – سما بابایی: یک خانه کوچک در خیابان سرباز، یک پیانوی قدیمی و یک کتابخانه بزرگ، اینها تمام میراث مادی محمد نوری است؛ اما تا دل تان بخواهد او میراث معنوی از خود به جای گذاشته است؛ مثلا ۳۰۰ قطعه آوازی طی پنج دهه فعالیت، بسیاری از آثارش از جمله «نازنین جان مریم»، «شالیزار»، «واسونک»، «جمعه بازار» که سال های متوالی است که توسط نسل های مختلف زمزمه می شوند و همچنین «ایران» اش که به سرود ملی مان بدل شده است.

 

او موسیقی را زبانی جهانی می دانست؛ اگرچه آوازش از مبانی موسیقی کلاسیک بهره داشت و همچنین از موسیقی سنتی و نواحی ایران؛ اما می توان او را خواننده ای پاپیولار دانست. آثار او بسیار متنوع هستند و از موسیقی کلاسیک و موسیقی ملی تا حتی موسیقی مربوط به عروسی در آنها شنیده می شود.

 

برای مثال «بیا بار سفر بندیم از این دشت» یک موسیقی کاملا ملی در مایه دشتی است که توسط یک ارکستر کوچک با سازهای غیر ایرانی اجرا شده است؛ اگرچه او در تمام آثارش استیل مربوط به آواز کلاسیک را تا حد زیادی حفظ کرده است و همین دلیل موفقیت او میان مخاطبان از طیف های مختلف است. همان طور که بسیاری از کارهای آوازی پاپیولار در غرب برگرفته از تم یک قطعه کلاسیک مثل یک موومان از کنسرتو است که این روش ها باعث بیشتر شنیده شدن و در نهایت ورود اقشار مختلف به جریان موسیقی جدی می شود.

 

 «بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری
او برنده جایزه «خورشید طلایی» (۵۰ سال صدای متفاوت و ماندگار) در سال ۷۸ از جشنواره مهر و دارای مدرک درجه یک هنری خوانندگی از شورای عالی ارزیابی کشور و وزارت ارشاد است. محمد نوری در جوانی آواز را نزد خانم اولین باغچه بان فرا گرفت. اولین از بنیانگذاران اپرای تهران و از پیشگامان هنر آواز دسته جمعی (گروه کر) در ایران و استاد پیانو بود و همین باعث شد تا ریشه های اپرا همواره در آثار نوری دیده شود.

فاخره صبا نیز یکی از تاثیرگذارترین هنرمندان ایران در زمینه آواز کلاسیک بود؛ او سال ها غیر از اجرای آثار موسیقی کلاسیک، به تعلیم هنرمندان بسیاری در زمینه آواز پرداخت که از نام آورترین شاگردان او می توان علاوه بر نوری به منصوره قصری نیز اشاره کرد. درگذشت این هنرمند در فراموشی کامل اهالی موسیقی در سال ۱۳۸۶ اتفاق افتاد.

«نوری» اما تئوری موسیقی را نزد سیروس شهردار و فریدون فرزانه، اساتید هنرستان عالی موسیقی، فرا گرفت و خودش شیوه آواز خود را متأثر از اساتیدی چون حسین اصلانی و ناصر حسینی می دانست. محمد نوری در دهه ۲۰ با خواندن اشعار نوینی که روی نغمه های روز مغرب زمین و برخی قطعات کلاسیک آوازی سروده شده بود، کار خوانندگی را آغاز کرد.

نوری کنار تحصیل در رشته ادبیات زبان انگلیسی و رشته نمایش، آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت. مدتی هم به بازیگری تئاتر سرگرم بود که از جمله آنها ایفای نقشی در نمایش «بلبل سرگشته» علی نصیریان در سال ۱۳۳۹ بود. بعد از آن به نزد اساتید هنرستان عالی موسیقی «سیروس شهردار»  و «فریدون فرزانه» و «مصطفی پورتراب» رفت و از آنها تئوری موسیقی، سلفژ و نوازندگی پیانو را فرا گرفت.

«محمد نوری» سرانجام پس از سال ها مبارزه با بیماری سرطان مغز استخوان و وخامت وضعیت جسمانی در شامگاه ۹ مرداد ۱۳۸۹ در بیمارستان جم تهران درگذشت.

با تورج شعبانخانی به یاد خواننده جان مریم و ایران

محمد نوری یک استثنا در موسیقی ماست

مخاطب موسیقی کلاسیک نباشید، می توانید حتی موسیقی پاپ را دوست نداشته باشید اما بسیار دور از ذهن است که با «نازنین مریم» لبخند شیرینی نزنید یا با «ما برای آن که ایران خانه خوبان شود رنج دوران برده ایمن» احساس غرور نکنید. محمد نوری – آوازخوان – را «پدر پاپ ایران» می دانند، هر چند سبکش تلفیقی از موسیقی کلاسیک و سنتی است؛ اما مخاطب پاپ هم دارد.

 

 «بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری

 

۹ مرداد هفتمین سالروز درگذشت محمد نوری بود؛ روزی تلخ برای شاگردان، همراهان و دوستدارانش، تورج شعبانخانی یکی از یاران نزدیک او بود که هر چند هیچ گاه اثر مشترکی را تولید نکرده اند اما دوستی بسیار نزدیکی با یکدیگر داشتند. این آهنگساز برجسته و خالق آثاری چون «پروانه من»، «آدمک» و «هنوزم چشمای تو» به نیکی و البته با شور و شعف از محمد نوری یاد می کند. البته حسرت یک شب نشینی مشترک به یاد گذشته، گیتاری در دست گرفتن از او و آواز خواندن از محمد نوری بر دلش مانده است. گفتگوی ما با تورج شعبانخانی را در ادامه می خوانید:

درباره محمد نوری، خواننده ای که بیشتر مخاطبان او را با «جان مریم چشماتو وا کن» می شناسند…

– نام این نابغه موسیقی ایران با این کار گره خورده است. درست یا غلط خیلی وقت ها هنرمندان می گویند ممکن است ۱۰ کارم را دوست داشته باشم یا همه کارهایم را دوست داشته باشم یا از این مثال استفاده می کنند که کارها مثل بچه آدم می مانند ولی آنچه که بر دل مردم می نشیند، ممکن است چیز دیگری باشد.

با توجه به دوستی دیرینه تان با محمد نوری، درباره ایشان و اهمیت شان در موسیقی می گویید؟

– آقای محمد نوری یک استثنا در موسیقی ماست. زندگی او به کل در خدمت هنرش بود. یعنی با اینکه سالیان سال جای دیگری کار کرد و رفت و آمد ارتباطش با موزیسین ها ناگسستنی بود. تمام دوستانش، همکاران هنری او بودند. آدمی بود که همیشه برای خودش راه مثبت درست می کرد. یعنی اگر من یک بار او را می دیدم، چنان اثری روی من می گذاشت که هر کاری دلش می خواست، برای او انجام می دادم. از بس که به زندگی و آدم ها مثبت نگاه می کرد. واقعا از آن دست آدم هایی بود که سر سفره پدر و مادر بزرگ شده بود. ما به او افتخار می کنیم، به این دلیل که این آدم سبکی استثنایی داشت.

 

اگر در جایی، مناسبتی بود و می خواستند کاری انجام دهند، محمد نوری تنها صدایی بود که مردم از کار مناسبتی او لذت می بردند. کار هر کسی نیست که کاری مناسبتی را اجرا کند ولی مردم از اثرش لذت ببرند و مثل «ترانه» به آن نگاه کنند. صدای محمد نوری برای مردم این حالت را داشت. او در سال های قبل از مرگش نهایت سعی خود را کرد که بتواند موسیقی را از جایی به جای دیگر بکشاند، ولی متاسفانه به آرزویش نرسید و دعایش مستجاب شد ولی امیدوارم که در آینده آرزویش محقق شود چون دلش می خواست موسیقی آزاد باشد و هر کسی هر کاری دلش می خواهد در موسیقی انجام دهد.

 

او می خواست فقط شعرها را مثل گذشته ها به تصویب برسانند. آن هم فقط به خاطر کار سیاسی. «نوری» برای کارش خیلی ارزش قائل بود. مثلا اگر آهنگساز به او یک ملودی می داد، همان شب به آهنگساز زنگ می زد و می گفت «کار را حفظ کردم.» می گفت: «اینجای قطعه را بلدم ولی اینجا را نمی دانم.» با یک سوال کوچک، به آن هدفش که می خواست انجام دهد می رسید و به نحو احسن هم این کار را می کرد.

 

«بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری

محمد نوری شرایط را به گونه ای ایجاد کرد که خیلی از خوانندگان جوان از او الگوبرداری کردند. خیلی ها محمد نوری را به عنوان استاد مسلم موسیقی قبول دارند. تصنیف هایی که خوانده و ترانه هایی که به یادگار گذاشته، کلاس های موسیقی که برگزار کرده و جاهایی که به آنها رفت و آمد داشته و ارتباط نزدیکی که با مردم داشته زبانزد خاص و عام بوده است. اگر یک نفر در خیابان با محمد نوری سلام و علیک می کرد و می گفت: «آقای نوری، یک عکس با هم بگیریم؟» لبخند می زد و می گفت: «خواهش می کنم.» خیلی افتاده و متواضع بود. من همیشه از او چنین رفتاری را دیدم. هیچ گاه ندیدم که ترش رو باشد، خودش را بگیرد، ناراحت باشد. همیشه خوش رو و خندان بود.

در سال های قبل از مرگ شان هم ارتباطتان به نزدیکی دهه های قبل بود؟

– در سالیان اخیر همدیگر را کمتر می دیدیم. البته هم من ایشان را خیلی دوست داشتم و هم او به من محبت داشت. همیشه حتی دورادور، یار غار بودیم. حتی اگر در وزارت ارشاد او را می دیدم انگار دنیا را به من می دادند. او هم همین طور بود و از دیدن من خوشحال می شد. خدا او را رحمت کند و امیدوارم نور به قبرش ببارد. حسن نیت داشت و امیدوارم یادگارهایش برای نسل های بعد هم بماند. او واقعا به گردن اکثر مردم حق داشت. به این دلیل که کارهایی خواند و آثاری در پرونده اش داشت که همه دارای شأن و منزلت بودند. شعرهای کارهایش ارزش زیادی داشتند. او یا از موسیقی فولکلور استفاده می کرد یا از موسیقی هایی بهره می برد که با موسیقی کلاسیک خودش عجین بود. یعنی کار پست و سطح پایین هیچ وقت نمی خواند که بخواهد به شخصیتش بر بخورد.

این پرستیژ را همیشه برای خودش حفظ می کرد. من نمی توانم از این موضوع بگذرم به این دلیل که خواننده ها اصولا بالا و پایین دارند. مثلا خواننده ای که می بینید کارش روی استیج به آن صورت نمی گیرد، خیلی زود کار تند می خواند تا به وسیله آن استیج را بگرداند، یا به سراغ سبک هایی می رود که بتواند به اصطلاح برنامه اش را پر کند. آقای نوری، تنها آدمی بود که فقط به آن موسیقی هایی نگاه می کرد که ریشه و بار سنتی داشتند و از گذشته ها آمده بودند و در ردیف مبتذل قرار نمی گرفتند.

 

یعنی از نظر ریتم، فرم تنظیم و شکل کار نسبتا رسمی از آب در می آمدند. .محمد نوری خیلی حیف شود. نبود ایشان برای موسیقی ایران یک ضایعه محسوب می شود و همیشه جای او خالی است چون فکر نمی کنم کسی بتواند جای ایشان را بگیرد. البته دعا می کنیم نسل جوان در آینده بتواند جای او را پر کند.

اگر به سراغ خواننده هایی برویم که به صورت آکادمیک، کلاسیک تعریف می شوند، ممکن است به صورت نام و تمام نتوانیم محمد نوری را یک خواننده کلاسیک بدانیم. از طرف دیگر در زمینه پاپ هم همین قصه وجود دارد. انگار او به بیانِ خودش رسیده بود.

– و بیان مردمی. محمد نوری خاص بود. نمی توانیم دسته برای او درست کنیم چون نوری همین یک نفر بود. ما دیگر چه کسی را در موسیقی ایران داشته ایم که مانند نوری باشد؟ اگر بخواهیم مثالی بزنیم، می توانیم از کوروس سرهنگ زاده نام ببریم اما آیا واقعا می توان او را با نوری مقایسه کرد؟ یا آقای قره باغی کارهای مناسبتی زیادی خوانده اند اما هیچ وقت نوری نمی شوند. رشید وطن دوست هم مثال خوبی است.

 

«بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری

از ایشان چه چیزی در ذهن شما مانده است؟

– آقای نوری اگر امروز شما را می دید، می گفت: «امروز چهار شاگرد دارم که بچه های خوبی هستند و صدای خوبی دارند اما نمی دانم چرا یکی از آنها مشکل دارد. امیدوارم که بتوانم مشکل او را حل کنم.» این جمله ها در دل آدم می ماند. وقتی یک استاد می گوید: «یکی از آنها مشکل دارد ولی امیدوارم مشکل او به دست من حل شود.» حس وصف ناشدنی و لذت بخشی به شما می دهد. این کار در حال حاضر میان بچه های موسیقی ما مرسوم نیست. البته دلیلش این است که خودشان لنگ هستند ولی آقای نوری حتی اگر شده می رفت قرض می کرد و به آن بچه می داد. اصلا راهی را می رفت که استغفرالله راه پیغمبری بود.

«نازنین مریم» در این سال ها به یکی از پرمخاطب ترین و هیت ترین قطعات بدل شده و برای نسل های مختلف محبوب است؛ فکر می کنید زیست هنری ترانه سرا و آهنگساز و خواننده در کنار هم، یکی از رموز موفقیت این کارها بوده یا خیر؟

– بله، قبول دارم. این اتفاق احتمالا حاصل یک رابطه میان هنرمندانی است که خالق آن اثر هستند. مثلا اردلان سرفراز شاعر برخی از کارهای من بود. ما دو سال شب و روز با هم بودیم. در آن دو سال من خیلی چیزها را فهمیدم که اردلان، خودش هم نمی دانست و ما با همدیگر به آن نتایج رسیدیم. وقتی یک هنرمند کنار تو نشسته، کار همدیگر را کامل می کنید. شما مطمئن باشید کارتان سریع تر هم پیش می رود، احساس تان سریع تر پیش می آید و آن چیزهایی که باید اتفاق بیفتد هم سریع تر رخ می دهد.

 

اگر ترانه ای مثل «مرغ سحر» از کار در می آید، همه مسائل به درستی کنار یکدیگر قرار گرفته اند. یعنی نی داوود و ملک الشعرای بهار کنار هم نشسته بودند و یکی ملودی می زد و دیگری شعر می گفت. قدیم ها این گونه بود که شاعر یک «مِر» می گفت و بعد درستش می کرد. با «مِر» وزن و قافیه و ریتم را می گرفت و بعد کلمات را عوض و درست می کرد اما همه چیز فی البداهه دست میداد.

در مورد «نازنین مریم» محمد نوری چنین اتفاقی افتاد؟

– الان مثلا در موسیقی خودمان و حتی ژانر سنتی که خیلی ها به آن می بالند، یک سری کارها داریم که هیت می شود ولی نهایتا برای یکی، دو ماه مصرف دارد؛ بعد به گورستان تاریخ می رود و فراموش می شود. شاید بیست سال بعد این کار باز شنیده شود که آن هم به خاطر ویژگی «خاطره بازی» است که مورد توجه قرار می گیرد، نه ویژگی موسیقایی. در عین حال یک سری کارها داریم که هم زمانی که شنیده می شود نو است و هم برای نسل های آینده می تواند به روز باشد. این مسئله به چند عامل بستگی دارد.

 

یکی سیاست آن آهنگساز و ترانه سرا است، یعنی اگر آهنگسازی وجود داشته باشد که تجربه کافی داشته باشد، می تواند یک کار و یک ملودی را در عین حال که پرمحتوا است، شیرین هم بکند. یعنی همه چیز تماما به سبک کار و سیاست گذاری آن آهنگساز بستگی دارد؛ اما محمد نوری یک خواننده باسواد بود. خواننده باسواد یعنی خواننده ای که سلفژ بداند. آدم یک دوره ای به تلویزیون که وارد می شد، باید دوره های تخصصی را پشت سر می گذاشت. مثلا خود من دو سال دوره سلفژ را زیر نظر آقای مرتضی حنانه سپری کردم. وقتی خواننده برود سواد خواند را یاد بگیرد، سلفژ و نت بداند و با گروه موسیقیدان های حرفه ای کار کرده باشد، تمام این موارد به دانش او اضافه می کنند.

 

ما خواننده های زیادی داریم که حرفه ای هم هستند ولی وقتی با آنها به استودیو می روی، گریه ات می گیرد. آنها معروف هم هستند ولی قطعه را از ضرب می اندازند. آقای نوری از جمله خوانندگان باسوادی بود که حتی در تدریسش هم شگردش را به شاگردانش یاد می داد. ما این که من چهار آدم دیده ام که یکی از آنها انگار خود محمد نوری است؛ اصلا صدا کاراکتر و شخصیتش مثل آقای نوری است. او دارای دیدی جهانشمول بود.

 

«بی جان مریم»؛ به یاد محمد نوری

شما سابقه همکاری با محمد نوری را داشتید؟

– همکاری به آن معنا نه شاید شب ها در جایی جمع بوده ایم و او خوانده و من هم خوانده ام ولی به صورت نواری، همکاری نکرده ایم. من کلا آهنگی نداده ام که آقای نوری بخواند ولی همیشه رفیق بودیم. این اواخر که به ارشاد می رفتم، محمد نوری به من می گفت: «خیلی وقت است همدیگر را ندیده ایم، شبی با هم بنشینیم و تو ساز بزن و من بخوانم و تو هم بخوان.» به من می گفت: «خیلی دلم برای با هم نشستن ها تنگ شده است.» خدا رحمتش کند. هر بار او را می دیدم حالم خوب می شد.

 

منتظر فرصتی بودم که موقعیتی فراهم شود تا با هم بنشینیم و مانند گذشته ها دور هم باشیم. دو، سه سال قبل از مرگش این فرصت فراهم نشد که همدیگر را ببینیم و با هم بنشینیم. فقط او را در ارشاد می دیدم یا در برنامه هایی که ارشاد برگزار می کرد و از ما دعوت می شد. او را ملاقات می کردم.

آقای نوری در بدنه ارشاد و فعالیت شان برای هنرمندان سودمند بود یا خیر؟

– خیلی سودمند بود. چون خیلی ها را نجات داد. گاهی اوقات برخی هنرمندان سالیان سال در یک سبک به اشتباه رفته بودند. اما او سبک صحیح را نشان شان داد. آقای نوری دلسوز این کار بود. ایشان پشت این کار گریه می کرد. بغض در گلویش بود که چرا نمی تواند آن کاری را که دلش می خواهد انجام دهد؟ همه ما این چنین هستیم. در حال حاضر کسی مثل او به موسیقی نگاه نمی کند.

 

به قدری شرایط از نظر زندگی سخت شده است که موسیقی داد. فقط می خواهد اموراتش بگذرد؛ در حالی که شرایط باید مناسب تر از چیزی باشد که هست. ما هشت سال جنگ و مشکلات مختلف را از سر گذراندیم و الان هم با معضلاتی مانند بی آبی روبرو هستیم. هنرمند باید با مردم باشد. به خدا ما برای بی آبی مردم سرزمین مان غصه می خوریم که چرا فلان زمین یا دریاچه خشک شده است. ما عرق ایرانی داریم. آقای نوری هم عرق ایرانی داشت و یک ایرانی واقعی بود.

خاطره ای از ایشان در ذهن دارید که برای ما بازگو کنید؟

– یک شب به خانه یکی از دوستان رفته بودیم که این دوست ما هنرپیشه سینما بود. این اتفاق مربوط به ۱۰، ۱۵ سال پیش است. ایشان یکی از کارهای خودشان را خواندند. زنده خواندن ایشان باعث می شد احساس متفاوتی داشته باشید. آن روز آقای نوری با صدایش ما را به جای دیگری بود. آن شب را هیچ وقت فراموش نمی کنم.


نوازنده خارجی تامین است، نوازنده ایرانی نه


ماهنامه تجربه – علی نامجو: ممکن است روزی که برای اولین بار در ارکستر سمفونیک ساز زد را کسی به خاطر نداشته باشد اما تقریبا تمام کسانی که به انواع مختلف موسیقی در کشور علاقه دارند و خبرهای این حوزه را دنبال می کنند روزی که برای آخرین بار برای حضور در اجرای ارکستر سمفونیک به روی صحنه رفت را در یادشان ثبت کرده اند. عکسی تلخ که تمام غم او را با نگاهی نگران بر سازش نشان می داد آغازگر گمانه هایی شد که نهایت به حقیقت پیوست.

ارسلان کامکار کنسرت مایستر ارکستر سمفونیک تهران در روزهایی که علی رهبری همچنان چوب رهبری این ارکستر را در دست داشت از حضور در ارکستر کناره گیری کرد و به خلوت خودش پناه برد. از آن روز به بعد هم کسی از دلایل جدایی او چیزی نشنید. ارسلان کامکار که تجربه حضور در ارکستر سمفونیک تهران را در کنار بسیاری از رهبرهای شناخته شده ایرانی در کارنامه دارد دیگر هیچ وقت به ارکستر سمفونیک بازنگشت و حالا مدت هاست سرگرم تدریس است. او علاوه بر این در ارکسترهای مختلفی هم ساز زده و می تواند فرد خوبی برای تحلیل وضعیت ارکسترهای ایرانی باشد.

او در گفت و گوی حاضر سخنانی بر زبان آورد که احتمالا برای اولین بار از سوی او مطرح می شوند. او در این مجال از چالش هایی جدی سخن گفته که موسیقی ارکسترال را تهدید می کنند. شرح این گپ و گفت در ادامه مطلب آمده است:

 

نوازنده خارحی تامین است، نوازنده ایرانی نه

بسیاری از افراد معتقدند یکی از چالش های جدی که موسیقی ارکسترال در کشور ما با آن مواجه است به بحران مخاطب بر می گردد. با توجه به آنکه دستکم برای اجرا با گروه کامکارها به کشورهای مختلفی سفر کرده اید و تجربه حضور در ارکسترهای مختلف داخل کشور را هم دارید در این زمینه چه نظری دارید؟

موسیقی کلاسیک امروز در سراسر جهان با مشکل کمبود مخاطب رو به رو است. متاسفانه این تعبیر درست است که اگر به سالن های اجرا در کشورهای اروپایی هم بروید با جمعیتی از افراد میانسال و کهنسال در سالن های اجرای این نوع از موسیقی رو به رو خواهیدشد.

به نظر من این مسئله عمیق تر از آن است که ما مثلا بخواهیم آثار کسانی چون باخ را کنار بگذاریم و به سراغ کارهای مدرن و پست مدرن برویم. به نظر می رسد اگر این اتفاق بیفتد مشکل مخاطب نه تنها کاسته نمی شود بلکه بیشتر هم خواهدشد چون لااقل با آثار کلاسیک موسیقی ارکسترال عده بیشتری از مخاطبان می توانند ارتباط برقرار کنند و حتی برخی از اهالی موسیقی با آثار پست مدرن مشکل دارند. البته آن طور که من به قضیه می نگرم ایراد موجود در موسیقی در کشور ما خیلی عمیق تر از این حرف هاست.

می شود واضح تر درباره این چالش عمیق صحبت کنید؟


کافی است رادیو آوا را روشن کنید و به ۱۵ تا ۲۰ دقیقه از برنامه هایش گوش دهید. تازه این شبکه ادعای روشنفکری و تعلق به موسیقی درست را هم دارد. از هر ۱۵ قطعه ای که در این شبکه رادیویی پخش می شود ۱۲ قطعه مربوط به موسیقی پاپ است. امیدوارم این سوءتفاهم پیش نیاید که من مخالف موسیقی پاپ هستم. اما واقعا ملاک رسانه ملی برای گزینش آثاری که می خواهد پخش کند چیست؟

اگر قرار بود این ها به سمت پخش کردن نوعی از موسیقی پاپ که سطح بالاتری هم دارند بروند تا این اندازه من عصبانی نمی شدم. ظاهرا در این شبکه ها دارند عرصه را برای ارائه موسیقی پاپ دسته چندم فراهم می کنند. آن وقت شما از من انتظار دارید به عنوان نوازنده ای که سال های سال عمرم را در عرصه موسیقی کلاسیک صرف کرده ام درباره زیرساخت های این نوع از موسیقی در ایران چه بگویم؟

 

نوازنده خارحی تامین است، نوازنده ایرانی نه

در کشور ما ارکسترهایی هستند که کم یا زیاد عده ای از آنها در استخدام وزارت ارشاد هستند و تعدادی از ارکسترها هم خصوصی هستند. با توجه به چیزی که از آن به عنوان باندهای سرگرمی که هدفشان کسب سود حداکثری است یاد کردید هنرمندان این نوع از موسیقی چطور می توانند به زندگی ادامه دهند؟


با سختی و نگرانی و افسردگی. اغلب نوازنده های ما برای تامین هزینه های اولیه زندگی شان مجبورند تمام روزشان را با تدریس پرکنند. من شخصا از صبح تا شب در آموزشگاه تدریس می کنم و از این کار ناراحتم.

بالاخره مگر نه این است که همیشه گفته اند رسالت یک هنرمند باسابقه که تجربه های ارزشمندی دارد تدریس است؟


بله اما نه در شرایطی که به واسطه احتیاج مالی دارم به کسانی درس می دهم که هیچ آینده ای را نمی توانم برایشان تصور کنم. از میان شاگردانی که برای آموزش موسیقی به من مراجعه می کنند تنها ۲۰ درصدشان استعداد و توانایی این کار را دارند و بقیه آنها اصلا برای این کار ساخته نشده اند. همین هاست که حال آدم را بد می کند.

این که چیزی نیست. من بسیاری از نوازنده ها را می شناسم که برای گذران زندگی مجبورند مسافرکشی کنند. حال تصور کنید کسی که از صبح تا عصر مسافرکشی کرده است قرار است عصر در تمرین ارکستر سمفونیک حاضر شود و محصول این تمرین روی صحنه اجرا یک موسیقی با کیفیت عالی باشد. آیا چنین چیزی ممکن است؟

 

تفاوت بنیادین موسیقی کلاسیک در ایران با کشورهای پیشگام اروپایی در این نقطه خودش را نشان می دهد. هرچند مسئله مخاطب مسئله مهمی است و برای این چالش باید راه حلی پیدا شود اما لااقل یک نوازنده ارکستر در کشور اروپایی می داند که برای تامین هزینه های زندگی اش کاری به غیر از تمرین و اجرای کنسرت انجام نمی دهد. آنها درآمدهای نسبتا معمولی دریافت می کنند و می توانند یک زندگی بدون دغدغه را بگذرانند و از این رهگذر با جدیت به تمرین ادامه دهند، ماحصل نهایی اش هم می شود بالارفتن بیش از پیش کیفیت در موسیقی.

شما با تعدادی رهبر در ارکستر سمفونیک همکاری داشتید. تفاوت میان این رهبرها از نگاه شما چیست؟


در مورد کیفیت رهبری علی رهبری که نمی توانم چیزی بگویم چون او واقعا در این زمینه توانمند بود. علی رهبری در زمینه موسیقایی واقعا کارش را خوب بلد بود. اما به نظر من رهبر باید نگاهش کمی گسترده تر باشد. به دوره ای که به عنوان میهمان در ارکستر سمفونیک حضور پیدا می کرد نقدی ندارم چون مسائل جاری ارکستر به رهبر میهمان ربطی ندارد و او باید رهبری اش را بکند و برود. مشکل به دوره ای مربوط می شود که علی رهبری به عنوان رهبر دائم ارکستر سمفونیک فعالیتش را آغاز کرد.

او در ذهنش چارچوبی داشت که امکان تحققش در واقعیت وجود ندارد. می گفت نوازنده ارکستر سمفونیک حق ندارد جای دیگری کار کند، حق ندارد مسافرکشی کند، حق ندارد به تدریس مشغول شود. او باید تمام تمرکزش را بگذارد روی کار در ارکستر. اما وقتی نوازنده پول پرداخت اجاره خانه اش را ندارد، وقتی نمی تواند هزینه های اولیه زندگی اش را تامین کند و زمانی که مدت هاست از ارکستر حقوق نگرفته چطور می تواند روی این کار تمرکز کند؟

هر وقت هم از او سوال می کردند اوضاع چطور است می گفت همه چیز خوب است. من چند بار از او پرسیدم خوب دقیقا یعنی چه؟ نوازنده های ما حقوق نگرفته اند چطور می شود گفت این وضعیت یعنی خوب؟! نمی دانم شاید او خودش را جدای از ارکستر می دید. حقوقش را می گرفت و بنا بر همین ماجرا هم می گفت اوضاع خوب است. در ابتدای فعالیت آقای صهبایی هم همه چیز با نظم و ترتیب انجام می شد و اعضای ارکستر هم به طور دقیق کار خودشان را انجام می دادند.

 

اما در مورد آقای مشایخی دوست عزیزم باید یگویم که بسیار آدم خونسردی است. شاید به خاطر تجربه حضور در کشورهای خارجی و ارکسترهای آن سرزمین ها این خونسردی و آرامش را در وجودش احساس می کنم. چند بار پیش آمد که مثلا ارکستر قرار بود یک هفته یا ۱۰ روز بعد اجرای مهمی داشته باشد. ایشان خیلی ریلکس و آرام سر تمرین ها حاضر می شدند و با اینکه ارکستر آماده نبود به نظر می رسید چندان دغدغه ای ندارند. البته همانطور که گفتم نادر از دوستان نزدیک من است و به خاطر نقدپذیری که دارد الان این حرف ها را به شما می گویم. به نظر من وقتی قرار است ارکستر به روی صحنه برود همه باید با جدیت کار کنند و یک هفته بعد سطح کیفی بالایی از موسیقی شان را ارائه دهند.

شاید بنا به آنکه در مورد آقای مشایخی از حضور در ارکسترهای اروپایی یاد کردید اعلام آنکه یک هفته بعد قرار است روی صحنه بروید برای ایشان کمی عجیب بوده…


بعید می دانم چنین نگاهی به ماجرا درست باشد. به هر حال ارکسترهای حرفه ای در کشورهای اروپایی ماهیانه دستکم چهار یا پنج اجرا را تجربه می کنند. با این توضیح اینکه قرار باشد شما به عنوان رهبر ارکستر تیمتان را آماده کنید و البته آماده نگه دارید چیز عجیبی نیست.

با توجه به سابقه همکاری با افراد مختلف در ارکسترهای گوناگون در ایران اوضاع رهبران ارکستر در کشورمان را چطور ارزیابی می کنید؟


من کار همه رهبران در ایران را ندیده ام اما رهبری آرش گوران که البته جوان هم هست خیلی به دلم می نشیند. او استعداد زیادی دارد و می تواند در زمینه رهبری موسیقی ارکسترال به موفقیت های زیادی دست پیدا کند. سهراب کاشف هم واقعا رهبر خوبی است. من فکر می کنم این دو نفر را می توانم به عنوان آینده دارهای این عرصه در ایران معرفی کنم. البته همان طور که گفتم اجرای همه رهبران ایرانی را ندیده ام.


گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای


ماهنامه تجربه: یک هفته پس از انتخابات سال گذشته ایالات متحده، باراک اوباما در سخنرانیش، ناسیونالیسمی که «دور «ما» و دور «آن ها» کشیده شده است» را به باد انتقاد گرفت. عبارتی که با راجر وارتز (Roger Waters) هم طنین بود، نه به این دلیل که او در زمان همکاریش با گروه پینک فلوید(Pink Floyd)، ترانه ای با نام «آس اند دِم» (Us and Them) (ما و آن ها) سروده است. «به این دلیل که با اوباما موافقم که هیچ «ما» و هیچ «آن ها»یی وجود ندارد. این یک توهم است. ما همه انسانیم و  مسئولیت داریم که از یکدیگر حمایت کنیم و راه هایی را پیدا کنیم تا همه پول و دارایی جهان که در کنترل عده معدودی از مردم است را بازپس بگیریم.»

واترز در حالی که روی آلبوم جدیدش در استودیوی ضبط نیویورک کار می کند، جملات بالا را می گوید. این ایده که ما همگی با هم هستیم یکی از بزرگ ترین موضوعاتی است که خواننده و نوازنده پیشین گروه پینک فلوید در آرِنا تور (arena tour) و با اجرای دوباره ما + آن ها (Us + Them) در ماه می به روی صحنه می برد. او و عده داده است که این تور در ادامه تور دِ وال (The Wall) و میکسی از آهنگ های قدیمی با حال و هوای تعدادی از آهنگ های جدید است. زمان برگزاری تور با زمان انتشار آلبوم واترز، آیا واقعا این آن زندگی است که می خواهیم؟ (Is This the Liffe We Really Want?)، یکی است و واترز ایده هر دو را تا حدودی نزدیک به هم می داند.

 

 گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای

این خواننده ۷۳ ساله می گوید وجه مشترک تور و آلبوم جدیدش حس نارضایتی است که در آن ها حس می شود. این حس در اجرای اکتبر سال گذشته مکزیکوسیتی مشهود بود؛ زمانی که قطعه خوک ها (سه خوک جورواجور) (Pigs- Three Different Ones) از آلبوم اَنیمالز (Animals) نواخته می شد در کنار تصویر دونالد ترامپ کلمه پِندِ خو (به اسپانیایی یعنی احمق) گذاشت شد.

 

«می خواستم مخالفتم را قبل از انتخابات در باره دونالد و از تمام چیزهایی که حمایت می کند اعلام کنم. متاسفانه آن تاثیری را که باید نداشت. متن بلندی نوشتم تا در دیزرت تریپ (Desert Trip) بخوانم. اما این کار را نکردم چون نمایش خوبی نمی شد. هنوز آن نوشته را دارم و به نظرم باید آن را بفرستم.»

واترز همیشه با رک گویی آماده است تا پیام انسانیت را به انسان ها برساند، حتی اگر تعدادی از طرفدارانش را از دست بدهد. «از ۸۰۰۰۰۰ نفری که در دیزرت تریپ بودند تقریبا ۱۰۰۰ نفر خوششان نیامد و اجرا را ترک کردند. البته مطمئن نیست»، اما عده بسیار کمی هم بودند که از هجو کردن فردی احمق ناراحت شدند». در این مصاحبه واترز از تلاقی دیدگاه سیاسی و موسیقایی خود می گوید.

تیم تور ما + آن ها چگونه خواهدبود؟

این اجرا اسمش را از روی آهنگی از آلبوم دارک ساید آو دِ مون (Dark Side of the Moon) برداشته است، چون رد آن قطعه عبارتی است که می گوید «پول دار و بی پلو/ و چه کسی انکار می کند که همه جنگ ها بر سر همین است؟» و اخیرا متوجه شدم نکته جالبی که درباره ترانه ای که سال ۱۹۷۳ نوشته ام این است که جواب این سوال می تواند «تقریبا همه» باشد. تقریبا همه فکر می کنند جنگ، سر ایدئولوژی است. همه به شما خواهند گفت «جنگ سر خاورمیانه است»، «تقصیر مسلمانان جهادی است»، «علیه تروریسم است»، «علتش این یا آن است».

 

اما نه، این طور نیست. فقط به خاطر پول است. جنگ همیشه برای پلو است. چرا که به شدت سودآور است. در جنگ پول زیادی در زمانی کوتاه مصرف می شود. بنابراین ثروت زیادی می توان به دست آورد. در نتیجه همیشه از ترویج جنگ و ادامه آن حمایت می شود. مردم دیگری «آن ها» می شوند تا شروع جنگ مشروع به نظر برسد.

به نظر شما در حال حاضر این جنگ ها چگونه اتفاق می افتند؟

حالا که دونالد قدرت دارد می گوید ایالات متحده نیروهایی را علیه بقیه دنیای آدم کوچولوها مجهز کرده اما او می خواهد سرمایه بیشتری از کشورتان- می گویم «شما» اما درواقع من هم اینجا مالیات می پردازم پس او از پول من هم استفاده می کند- را برای درست کردن ارتشی بزرگ تر، نیروی هوایی و دریایی و ایجاد کشمکش هایی در دنیا استفاده کند. چرا که کاسبی خوبی است. تمام چیزی که برای دونالد اهمیت دارد تجارت است. بردن و باختن در تجارت برایش مهم است. او فقط  می خواهد قوی ترین کشور دنیا باشد و چیزی را که باور دارد به همه دیکته کند. تلاشش را می کند و به سعی کردن ادامه خواهدداد، تا جایی که مقاومت در برابرش آن قدر رشد کند تا بالاخره از مقامش عزل شود.

 

گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای

چگونه می خواهید این ایده را روی صحنه نشان دهید؟

موضوع را این گونه شروع می کنم که ما زندگی ای داریم که واقعا نمی خواستیم. عنوان آلبومی که ۱۹ می سال جاری منتشر می شود هم همین عبارت است. آیا واقعا این آن زندگی است که می خواهیم؟ درواقع این شعری است که سال ۲۰۰۸ و قبل از انتخابات نوشتم و فکرم را به خودش مشغول کرده بود که اگر اوباما پیروز شود همه چیز بهتر می شود. قسمتی از آن مربوط به چیزی است که گفت.

 

اما قسمت اصلی، مربوط به این است که اگر قبول کنیم «ما» و «آن ها» وجود دارد در جنگلی قدم گذاشته ایم که بعید می دانم بتوانیم از آن بیرون بیاییم و وارد مزارع تازه شویم یا نور روز و زنبورها را ببینیم. نه اینکه بیرون بیاییم و چون همه زنبورها با آفت کش ها کشته شده اند آن را نبینیم. من هنوز هم دوست دارم فکر کنم مردم علاقه دارند در دنیایی زندگی کنند که زنبورها می توانند در آن زنده بمانند.

 

جایی که به مشکلات تغییرات اقلیمی اهمیت می دهیم و هم دردی با دیگران باعث می شود خوشحال تر باشیم. شاید بهتر است تجدیدنظری در شاخص های خوشحالی مان داشته باشیم و آن را مشروط به بردن و باختن نکنیم. اگر این کار را بکنیم شاید متوجه شویم که ایده «ما» و «آن ها» در حقیقت توهمی بیش نیست.

و شما این کار را با ترکیب آهنگ های قدیمی و جدید انجام می دهید؟


قطعاتی هستند که در پینک فلوید نوشته بودم، شاید تعدادی از آن ها از اَمیوزد تو دِت (Amused to Death) [آلبوم انفرادی وارتز در سال ۱۹۹۲] و آلبوم جدید باشد. پس ۷۵ درصد آن متعلق به من است. اما در موضوع به یکدیگر پیوسته اند. من در زندگیم تنها درباره یک چیز نوشته ام و آن چیزی نیست جز این که همه ما در مقام انسان نسبت به یکدیگر مسئولیم. این مهم است که با دیگران هم دردی کنیم و جامعه را به گونه ای بسازیم که خوشحال تر و خوشبخت تر باشیم و به شکلی زندگی کنیم که می خواهیم.

 

زندگی ای که واقعا می خواهیم زندگی ای است که همه ما توانایی مالی برای آموزش فرزندان مان داشته باشیم تا آن ها و نوه هایمان بتوانند زندگی بهتر، پربارتر و با خشونت کمتر، رقابت کمتر، ملی گرایی کمتر، استعمار کمتر و برتری نژادی کمتر، داشته باشند. نه زندگی ای که الان مجبوریم داشته باشیم و عده ای کوچک آن را کنترل می کنند.

برای دو ساعت و نیم اجرا به نظر فشرده می آید.

خب بله… کاری که انجام می دهیم همجنان راک اندرول است و نمایش برایمان خیلی مهم است. البته هنوز کسانی هستند که دوستش نخواهندداشت، چون من به ترامپ حمله خواهم کرد.

اجرای خوک ها (سه خوک جورواجور) در مکزیکوسیتی، نمونه ای از کارهای تان است که در آن از چیزهای قدیمی استفاده کرده اید. چرا از این قطعه برای متهم کردن ترامپ استفاده کرده اید؟


خب ،چون مصرع اول آن خیلی به ترامپ می آید. «مرد بزرگ، مرد خوکی/ هاها، عجب متظاهری هستی تو» و مصرع های دیگری مانند «آن پایین در معدن خوک ها» و «با فضله خوک روی چانه چاقت». این شعر از شکم پرستی می گوید و ترامپ هم گرسنه ای استکه فقط به دنبال سیرکردن خوشبختی خودش است. او همچنین بی فرهنگ و عمیقا بی عاطفه است. او خیلی هیجان زده است. متاسفانه چون به عنوان رییس جمهور ایالات متحده انتخاب شده این تصور را دارد که مردم تحت تاثیر او هستند. مطمئنم که عده ای تحت تاثیر او هستند اما با این که می دانم وجود دارند حتی یک نفر از آن ها را هم ندیده ام.

 

گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای

زمانی که ویدئوی خوک ها را منتشر کردید، نوشتید «مقاومت از امروز شروع می شود» در مبارزه با ترامپ دیگر چه کاری انجام داده اید؟


امیدوارم کنسرت ما + آن ها تمرینی در مقاومت باشد. نه فقط در برابر ترامپ که در برابر همه حاکمان مطلق، دیکتاتورها، دزدها و آدم های بی خاصیتی که در تمام نقاط دنیا هستند و متاسفانه عده شان هم کم نیست. باید عشق مان را در جهتی به کار بگیریم که کنسرتی پرقدرت و موثر داشته باشیم تا بتوانیم در برابر خودشیفتگی، طمع، بی توجهی سنگدلانه به احساسات دیگران و ناتوانی در هم دردی آن ها بایستیم.

 

در حقیقت این ناتوانی در هم دلی کردن است که فرد ضداجتماعی ای چون دونالد ترامپ را می سازد. همچنان که او چیزهای نفرت انگیزتری می گوید من هم به ساخت تصویرهایی مانند آن چه در ویدئوهایم می بینید ادامه خواهم داد.

او منبعی بی پایان از حماقت است. (به نقل از ترامپ) «شما نمی توانید خیلی حریص باشید.» درواقع این جمله را در یکی از آهنگ های آلبوم جدیدم گذاشته ام چون ما فکر می کنیم ذهنیاتی مانند گوردون گِکو (Gordon Gecko) متعلق به دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی است، در صورتی که نیست. رییس جمهور ایالات متحده دقیقا از ویژگی های گوردون گکوری وال استریت حمایت می کند.

پس آیا با یک کانسپت آلبوم طرف هستیم؟


بله، البته.

چند سال پیش، شما در یک برنامه رادیویی شرکت و برای شنوندگان داستان تعریف کردید، داستان مردی که به همراه نوه اش در حال تحقیق روی کشته شدن کودکان در نقاط دیگر دنیا است. اما شما قسمتی از پروژه را برای کار روی این LP ها رها کردید. درباره این آلبوم چه می توانیدبگویید؟


خب، دو یا سه قطعه با آن ایده در این آلبوم  هستند. من با تهیه کننده ای انگلیسی به نام نایجل گودریچ (Nigel Godrich) کار می کنم. او برای دنبال کردن اهداف راک اندرول مرا ترغیب کرد و احساس کرد ایده تئاتری ام- من می توانستم کل ایده را ماننده برنامه ای رادیویی بنویسم- چیزی کمتر از ایده آل است. من گفتم «خب، ایده جالبی به نظر می رسد. برایم بیشتر بگو».

بعد از آن ما روندی رو به عقب و رو به جلو داشتیم که فرآیند بسیار جذابی بود. به نظرم ضبطی که با هم انجام داده ایم بسیار زیبا است و ما انواع قطعات جدید را برای این کار آماده کرده ایم. این کار خیلی کمتر از رادیو خطی و تک بعدی است. من در نظر دارم حتما برنامه ای رادیویی داشته باشم و آن را دقیقا مانند برنامه رادیویی اجرا کنم.

 

هنوز ایده های زیادی از آن برنامه دارم. نگرانی هایی که سوال اصلی برنامه را می سازند- «چرا کودکان را می کشیم؟»- هنوز وجود دارند. من عمیقا نگران کشته شدن کودکان در همه جای دنیا هستم. فکر می کنم ما به کشته شدن انسان ها بی تفاوت شده ایم و این عادی شده است. هر بار که پارچه ای روی جسمی مرده کشیده می شود ما بی احساس تر می شویم. متاسفانه عادی شده است؛ ما مرگ بی گناهان را عادی جلوه داده ایم.

آخرین کاری که منتشر کردید اپرای سا ایرا (Ca Ira) است و ۲۵ سال از ساخت آخرین آلبوم یعنی امیوزد تو دت می گذرد. چرا تصمیم گرفتید این بار آلبوم راک بسازید؟


به نظرم سوال ندارد… وقتی مشغول اجرای تور د وال بین سال های ۲۰۱۰ و ۲۰۱۳ بودم، همیشه گیتاری همراه خودم در اتاق هتل داشتم و چیزی که زیاد داشتم زمان بود. در زمانی خاص، این قطعه را نوشتم که برای سوالی مشخص به جواب نیاز داشت. من عنوان قطعه را عوض کرده ام اما نام قطعه «اگر خدا بودم» (If Had Been God) بود. در این آهنگ شرح داده شده است که اگر من خدا بودم چه چیزی متفاوت بود. تمرین خوبی است تا هر کسی ببیند چه کار خواهدکرد. مانند این است که از خود بپرسید «اگر جای رییس جمهور بودم چه کار می کردم؟ چه کار می کردم اگر کنترل مجلس سنا را به عهده داشتم؟ چه کاری اوضاع را بهتر می کرد؟»

 

 گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای

چه کار می کردید؟

بدیهی است از دونالد خیلی متفاوت تر عمل می کردم. من حتما می خواستم که با همسایگانم در کانادا و مکزیک در صلح باشم و همین طور با تمامی کشورها در تمام دنیا. در داخل هم سعی می کردم مطمئن باشم که هیچ کسی در صندلی عقب ماشینش نمی خوابد و آن کسانی که در شهر کار می کنند توانایی مالی دارند تا در همان شهر زندگی کنند. برنامه ریزان شهری را تشویق می کردم تا فضاهای سبز ایجاد کنند و در صرف کردن پول برای مدارس دولتی ولخرجی کنند تا مردم باری آموزش دیدن تشویق شوند. در رابطه با دنیا هم آن قدرها متخاصم و جنگجو نبودم و نیروی نظامی ایالات متحده را کوچک تر می کردم. من مدل کاستاریکا را بسیار دوست دارم. آن ها هیچ ارتشی ندارند و به دلایلی مورد حمله همسایگان شان قرار نمی گیرند.

به نظر می آید خیلی در جریان اخبار هستید و به ترامپ و قوانینی که وضع می کند توجه می کنید.


هر روز منتظرم تا ببینم کار بعدی ای که انجام می دهد چیست. به نظر می رسد عدالت و قانون مورد حمله این خودشیفته ناتوان قرار گرفته اند. مشاورش ، کانوِی (Conway) نیز در تلویزیون خط پوشاک ایوانکا (Ivanka) (همسر ترامپ) را تبلیغ می کند، که همه می دانیم خلاف قوانین است و بعد می بینیم همه کارهایی که ترامپ انجام می دهد خلاف قوانین است. عجیب است که توانسته قِسِر دربرود.

اما به نظر می رسد تعداد زیادی از مردم هم با چیزی که اتفاق می افتد همراه شده اند.


چند سال پیش برای مردم ظاهر کیم کارداشیان جالب بود، بعد به وضعیت واقعی زندگیش علاقه مند شدند. به اقتصاد و نحوه عملکرد جامعه یا هر چیزی که مربوط به آینده بود مانند تغییرات اقلیمی و جوی یا هر چیز جدی دیگر. تا زمانی که برای خریدن یک بطری ارزان سم شکری ۳۲ اونسی، تحریک شویم و از دیابت بمیریم، کلا خوشحال و راضی خواهیم بود تا این افراد دمار از روزگارمان درآورند. شاید [ترامپ] کاتالیزور باشد.

 

یا این طرفی می شود یا آن طرفی. شاید مخالفت وسیعی از طرف مردم ایالات متحده و بقیه نقاط دنیا صورت بگیرد، شاید مردم بیدار شوند و بگویند «نه، این زندگی ای نیست که می خواهیم، ما نمی خواهیم این زندگی را هدایت کنیم. علی رغم انتخاباتی که اتفاق افتاد، مدل ترامپ برای موجودیت بشر، سیاست، تمدن و روش مدیریتی جامعه، مدلی نیست که آرزویش را داشتیم. ما می خواهیم مدلی را دنبال کنیم که انسانی تر است.

 

ما در رقابتی ناامیدانه با دیگران نیستیم و کشورمان هم در رقابتی ناامیدانه با دیگر کشورها نیست. ما به این نتیجه رسیده ایم که نیاز داریم تا با دیگران و دیگر کشورها هم زیستی کنیم تا بتوانیم مشکلات را حل کنیم و زندگی را برای خواهرها و برادرهایمان قابل تحمل تر کنیم.» در نهایت ما همگی انسان هستیم. حتی دونالد.

حتی دونالد؟

حتی دونالد هم انسان است. او فقط بیمار، عصبانی و دیوانه است اما هنوز هم انسان است. ما همگی اعضای یک خانواده ایم و در قبال یکدیگر مسئولیم. به همین دلیل مخالفت قدرتمندی در حال شکل گرفتن است. هر چه بیشتر او قوانین جداسازیش را پیاده می کند و سعی  می کند ما را در مقابل هم قرار دهد خوشبختانه ما بیشتر مقاومت می کنیم و می گوییم «نه، این چیزی نیست که می خواهیم».

شاید برایتان جالب باشد که بدانید دونالد ترامپ را در یکی از اجراهای د وال شما در مدیسون اسکوئر گاردن (Madison Square Garden) در سال ۲۰۱۰ دیدم و متوجه شدم که پیش از قسمت دوم برنامه کنسرت را ترک کرده بود. بنابراین او بالارفتن دیوار را دیده بود اما فروریختنش را نه.


[می خندد] خب، خوب است. اگر سمبلیک بخواهیم به آن نگاه کنیم جالب است. خوشحالم که گفتید. نمی دانستم که آن جا بوده است.

 

گفت و گوی مجله رولینگ استون با راجر واترز افسانه ای

این اولین تور بزرگ شما بعد از اجراهای تماشایی د وال است. آیا نگران رقابت بین آن با ا جرای ما + آن ها نیستید؟


نه، این اجرا هم تماشایی خواهدبود اما به شکلی کاملا متفاوت. من خیلی درباره کاری که انجام می دهیم حرف نمی زنم اما هرکسی که در دیزرت تریپ بوده و یا اجرای زو کالو اسکوئر [مکزیکو سیتی] (Zocalo Square) را دیده باشد، می داند که قرار است چه کار کنیم. تماشایی خواهدبود. ما فهمیده ایم که چگونه باید انجامش دهیم چون تور آمریکای شمالی در این بخش در استادیوم خواهدبود.

پیش تر در تور د وال گفته بودید که فکر می کنید این آخرین تور بزرگ خواهدبود. چه چیزی باعث شد همچنان ادامه دهید؟


بله، خب، من خیلی شک دارم که این آخرین تور باشد یا نه چون من جوان تر نمی شوم و اجرا کردن هم بسیار اعتیادآور است.

شما نمایش هایش زیادی از د وال برگزار کردید.

در سال هایی که تور داشت تمام می شد با خودم فکر می کردم «شاید یکی دیگر هم در خودم داشته باشم.» بعد ضبط را شروع کردم و فکر کردم «شاید باید سعی کنم و  چیزها را کنار هم بگذارم و یک بار دیگر دور دنیا بروم». چون بعد از ۵۰-۴ ۰ سال انجام دادنش، از قرار گرفتن جلوی تماشاچیان بیشتر خوشم می آمد.

 

وقتی جوان تر بودم دمدمی مزاج تر بودم ما بعد از سال ها اجرای د وال فهمیدم مردم با موسیقی من در تمامی این سال ها ارتباط برقرار کرده اند و بودن در فضایی که انسان های هم فکر شما هم حضور دارند، بسیار درگیرکننده و جذاب است. در تورها حس واقعی از جامعه وجود دارد و الان وقتی که روی صحنه هستم ارتباطی واقعی با تماشاچیان احساس می کنم و این چیزی است که می خواهم تا زمانی که توان دارم انجامش دهم.

و در آخر، من مصاحبه ای با نیک میسون (Nick Mason) درباره اِرلی یِرباکس (Early Yearbox) کردم و او تئوری جدیدی راجع به سید برِت (Syd Barrett) مطرح کرد. او گفت «هیچ شکی نیست که ال اس دی، ثباتش را به هم می ریخت اما به نظرم چیزی که داشت اتفاق می افتاد این بود که سید فهمید که نمی خواهد دیگر در گروه راک باشد. او آن را انجام داده بود و متوجه شد این چیزی نیست که می خواست. سید می خواست که به مدرسه هنر برگردد». نظر شما چیست؟


نمی دانم. شاید، فرضیه جالبی است. به نظرم شاید چیزی مانند آن باشد اما ما هیچ وقت نخواهیم فهمید، چون سید آن وقت ها آن قدرها معقول نبود. سخت است بفهمیم او کجا بوده است یا به چه چیزی فکر می کرده است. هیچ وقت نخواهیم فهمید.

 

نویسنده: کُری گرو
مترجم: سونا بشیری 


گفت و گو با سهراب پورناظری، به بهانه کنسرت نمایش «سی»


روزنامه قانون: در شب‌های گرم تابستان امسال، حال و هوای سعدآباد با سال‌های قبل متفاوت است.کاخ موزه سعدآباد در روزهای اخیر میزبان نام‌آوران شاهنامه بوده است. زال و رودابه،رستم،سهراب و اسفندیار، سربرآورده از دل تاریخ، این روزها در سعدآباد بیش از ۱۰۰ هزار نفر را به تماشای خود فراخوانده اند تا شاید یکی از بزرگ ترین کنسرت نمایش‌های ایران را رقم بزنند. سعدآباد این شب‌ها، در گرماگرم مرداد و شهریور،هر شب میزبان بیش از ۴۰۰۰ نفر است که پس از سال ها درخنکای خوش اين کاخ، باردیگر به تماشاي قهرمانان افسانه‌های کهن ایرانی بنشینند.

 

یک هفته‌ای از کنسرت «آواز‌پارسی» ناظری‌ها ، در رسای حکیم طوس و شاهنامه فردوسی گذشته بود که به ناگاه، ادای دین همایون شجریان و سهراب پورناظری به شاهنامه، این بار چشم‌ها را به خود خیره کرد.شاید کمتر کسی و حتی برگزار کنندگان و تهیه‌کنندگان این «کنسرت نمایش»،تصور استقبالی چنین راداشتند. شب سوم کنسرت نمایش بود که در سعدآباد به تماشای تئاتری نشستیم که شخصیت‌هایش از دل تاریخ سربرآورده بودند و موسیقی ناب سهراب پورناظری وصدای همایون شجریان نیزآمده بود تا در خدمت برداشتی شگرف و زیبا از داستان شاهنامه باشد. حاصل همکاری دو موسسه فرهنگی بارانا و دل آواز، در کنار حضور تنی چند از بازیگران سینما و تئاتر کشوربه ناگاه به مهم ترین اثر اجرایی اين روزهای کشور تبدیل شد.

 

بايد با فرهنگ اصيل خود آشتي كنيم 

 

خط اصلی نمایشنامه، داستان زال و رودابه است و ارجاع‌هایی که به حدیث نفس ضحاک می‌دهد و رویاها و کابوس‌هایی که زال دارد و در ادامه از پس خیال اندیشی‌اش به رستم و سهراب و اسفندیار می رسد، آن چنان در موسیقی و اجرای همایون تنیده شده بود که برای هر بیننده‌ای شاید مهم ترین بخش اثر موسیقی و اجرای قطعات بود و چشمگیر نشان می داد.پس از دیدن اجرا، جای تردید باقی نمی‌ماند که باید سراغ سهراب پورناظری رفت.نه فقط برای اینکه بر روی بروشورهای تبلیغاتی نوشته شده بود،«کنسرت نمایش سی، کاری از سهراب پورناظری و همایون شجریان» که بیش از آن دليلش حضور گریز ناپذیر زخمه‌های پورناظری بر ساز و روی صحنه بود.

 

حال شاید دیگر کمتر کسی بتواند کنسرت نمایش سی را بدون بخش موسیقی آن تصور کند.هفته ای بعد از دیدن اجرا بود که در یک عصر گرم تابستانی با گل آرا سجادیان و نوا ذاکری ،د ر میان ترافیک کلافه کننده چمران راهی ولنجک و دفتر بارانا شدیم تا حرف های سهراب پورناظری به عنوان یکی از تهیه کنندگان اثر را بشنویم.آنچه می خوانید خلاصه ای از یک نشست سه ساعته است که حرف‌های بسیار در آن گفته شد و بسیار بیش از این نیز شنیده شد.

چطورشدکه تصمیم گرفتید سراغ چنین فرمی از اجرابروید؟ پیش از برگزاری این اجرا،بسیاری معتقد بودند برای برگزاری یک کنسرت در فضای باز به سراغ چنین فرمی رفتید؛ به خصوص اینکه بخش موسیقی، وجه قالب این کنسرت-‌نمایش است و به نظر می‌رسد قطعه‌های نمایشی در خدمت موسیقی و شعر هستند تا آن‌ها را کامل‌تر کنند.

این‌طور نیست.ما پیش از این هم چندین کنسرت در فضای باز داشتیم؛ اما در این اثر می‌خواستیم با ادبیات کهن و داشته‌های فرهنگی‌مان کاری انجام دهیم. از نظر من کار روی شاهنامه بدون بخشِ نمایشی، چندان به نتیجه‌ مطلوب نمی‌رسد؛ چون داستان‌های شاهنامه، بسیار دراماتیک هستند؛ بنابراین خانم ثمینی نمایشنامه‌ای بر اساسِ سه داستان شاهنامه نوشتند و «سی» شکل گرفت. در واقع هدفِ این اجرا، انتقال دوباره‌ پیام‌های شاهنامه، هویت ایرانی و بازسازی هویت ملی بود.

ابتدا خانم ثمینی متن را نوشت و سپس شما برای آن ترانه‌ها را انتخاب کردید؟

ما درهمه موارد با هم پیش رفتیم.

حالا که چند شب از اجرا گذشته است، آيا با خودتان فکر کردید ای کاش جای بعضی قطعات ، قطعه دیگری را می‌گذاشتید؟

کلیت موسیقی این اثر مثل موسیقی فیلم است. باید ببینید براساس این صحنه‌ها کدام قطعات مناسب است. فکر نکردیم چون شاهنامه کار می‌کنیم، همه اشعار باید از شاهنامه باشد؛ اگرچه قطعاتی از آن را نيز داریم. ما دو قطعه باکلام از رگ خواب و دو قطعه نیز از آرایش غلیظ استفاده کردیم و چندین قطعه هم جدید است.

چرا خانم ثمینی را برای این کار برگزیدید؟

خانم ثمینی نمایشنامه‌ نویسی با آثاری درخشان هستند و از همان ابتدا انتخاب اول ما بودند.

نکته دیگری که وجود دارد این است که در بخش‌هایی از سالن، نمایش و بازی‌ها به خوبی دیده نمی‌شوند.فکر نمی‌کنید فضایي كه انتخاب شده مناسب بخش نمایشی اثر نیست؟

به طور قطع هیچ کاری کامل نیست؛ چون اولین بار است که چنین تجربه‌ای در این کشور می‌شود، بي‌شك ضعف‌هایی دارد. ما مکان مناسبی برای چهارهزار مخاطب نداريم و برای اینکه اجرای بهتری داشته باشیم، حدود یک میلیارد تومان هزینه کردیم تا فضای باز کاخ سعدآباد را به سالن کنسرت تبدیل کنیم. این کاری است که ما می‌توانستیم انجام دهیم؛ اگرچه معتقدم بيشتر از ۸۰ درصد رضایت حاصل شده است.

در جاهایی به نظر می‌رسید كه شما در این کنسرت نمایش، نقش پررنگی دارید.

طبیعی است وقتی نام «همایون شجریان» عزیز و من روی کاری قرار می‌گیرد، حضور موسیقی پررنگ‌تر شود؛ چون مردم از ما انتظار موسیقی دارند. خواسته و هدفی که ما داشتیم، در همان توضیح ابتدايي من خلاصه می‌شود. هدف ما همان است و اینکه چقدر در آن موفق بودیم، به قضاوت مردم برمی گردد. ضمن اینکه طبیعی است وقتی شما کاری انجام می‌دهید، در تمام بخش‌های آن همفکری داشته باشید، برای مثال آقای دشتی در بخش موسيقي نظر دادند و ما نیز در صحنه نظر‌مان را بیان کردیم. در این اثر نوشته شده است: «کاری از همایون شجریان و سهراب پورناظری».

 

این نکته‌ مهمی است و ما می‌خواستیم دنبال هدف‌مان برویم. هدف ما این نبود که موسیقی سنتی یا تنها یک اثر هنری به مردم تحویل دهیم، بلکه می‌خواستیم پل و پیوندی میان فرهنگ گذشته و امروزمان برقرار کنیم. معتقدم با اجرای این اثر راهي باز شد برای اینکه به اهداف بزرگ‌تری برسیم. در طول يك سال گذشته بالغ بر روزی هشت ساعت زمان گذاشتم تا این اثر شکل بگیرد و امروز از تحقق آن بسيار خرسندم. اگر این پروژه شکست می‌خورد، برای من یک راه بود که با شکست مواجه شده بود. ممکن است مخاطب با خودش فکر کند که برود و اثری از همایون شجریان یا سهراب پورناظری یا بازیگران را ببیند و همین بهانه‌ آشنایی‌اش با گذشته می‌شود! می‌بینند که در این سرزمین تا چه اندازه عشق و مهربانی و راستی وجود داشته است.

 

آنچه برای من اهمیت دارد، همین است. من باخودم معامله‌ای سر این پروژه كردم. راستش را بخواهید به عواید مادی آن فکر نکردم؛ طبیعی است که آدم کار می‌کند تا پول هم در بیاورد اما درباره این کار من ذهنم را قفل کردم و به دنبال پول و شهرت نبودم. فکر می‌کنم تنها راه این است که آدم‌ها وارد این مسیر شوند تا شاید بتوان یک مسکنی به این جامعه داد و دردی را دوا کرد و نسل نو و درستی ساخت. من درکارخودم این کار را می‌توانستم بکنم که شاید ۱۰سال دیگر باعث اتفاقاتی هرچند کوچک شود. اگر آدم‌ها به این درک برسند، فکر می‌کنم می‌توان در عرض چند سال این سرزمین را از لحاظ فرهنگی به استاندارد بالایی رساند چرا که متاسفانه فرهنگ جامعه ما وضعيت خوبي ندارد.

شما همیشه از این ماجرا گلایه‌مند بودید كه ما فرهنگ خودمان را فراموش كرده‌ايم. آيا استقبال از این نمایش چیز دیگری نمی‌گوید؟

جامعه می‌خواهد بیاموزد. آن‌ها می‌خواهند با فرهنگ خودشان آشتی کنند؛ اما باید راه به آن‌ها نشان داده شود؛ بدون شعار دادن. این آموزش می‌تواند از صدای «همایون» عزیز یا ساز من یا بازی و هنر دیگران باشد.

 

بايد با فرهنگ اصيل خود آشتي كنيم

پیش از این از تهاجم فرهنگی نيز سخن گفته بودید. گويا این گله فرهنگی را در این کنسرت‌نمایش نيز مطرح كرديد.

فکرمی‌کنم انجام کارهایی که فرهنگ گذشته‌ ایران را نمایش دهد و پلی میان نسلِ امروز با آن برقرار کند، برعهده‌ دولت است؛امامتاسفانه این اتفاق رخ نداده ودوجوان عمر خود را گذاشتند،ریسک کردند و پا در عرصه پرخطری گذاشتند. این اجرا شب‌های اول برای من ترسناک بود. فقط از لحاظ فنی به ۲۰ میکروفون وایرلس نياز داشتم؛ آن نيزدر فضایی که با این همه موج موبایل، امکان قطعی‌اش ۸۰درصد است. یکی دوبار هم قطعی میکروفون داشتیم. اين اتفاقات هر لحظه ازعمر ما کم می‌کرد. من با عشق ازعمر و جوانی‌ام می‌گذرم؛ اما این کار وظیفه دولت و میراث فرهنگی است که بیایند و به ما امکانات بدهند.

 

ما خودمان این کار راکردیم واگرهم نکنیم، گويي باری است بر دوش‌مان که باید زمینش بگذاریم. ما در این پروژه تنها به این فکر نبودیم که مردم هنرمان را ببینند یا فکر کنند چقدر قطعات ما زیباست؛ ما همه این‌ها را کنار گذاشتیم و ریسک کردیم و اگر بنا به هردلیلی کار در همینجا متوقف شود، ما چند میلیارد ضرر کرده‌ایم. در این میان مردم آن قدر لطف دارند که همیشه ما را غافلگير می‌کنند. اینکه ظرف یک شب ۱۵هزار بلیت فروخته شده، نشان می‌دهد که چقدر جامعه تشنه یک حرکت است. شاید حرکت ما از ۲۰ دراستاندارد جهانی نمره ۱۰ داشته باشد اما آن‌قدر این جامعه تشنه است که اگر کمی بندها شل و گره‌ها باز شود و فضا داده شود، می‌تواند برای جامعه کارساز باشد. ۱۲۰هزار نفر قرار است بیایند تا نام زال و رستم و بار دیگر نام شاهنامه را بشنوند. این‌ها به نظر من بسیار ارزشمند است. بخشی که برای خود من لذت‌بخش است، همین است.

احساس می‌کنم این اثر بدون اشاره‌ مستقيم، به موضوعات روز نیز می‌پردازد؛ مثلا در جايي درباره احتمال جنگ می‌گوید يا ایرانی که امروز به قهرمان احتیاج دارد.حتی جاهایی احساس می‌کنیم که صحبت درباره مذاکره‌کنندگان‌مان است یا کسانی که در مرزها می‌جنگند.

بي‌شك ما در موسیقی همین مسیر را دنبال می‌کنیم. ما شعر کهن مولوی را می‌آوریم. سازهای چند هزارساله در دستان ماست ولی «مردم امروز» پذیرفته‌اند که این موسیقی‌ها را بشنوند و ازآن لذت ببرند. در نمایشی هم که می‌خواهیم کار کنیم، سراغ آدم‌هایی می‌رویم که بتوانند این به روزرسانی را با حفظ جان‌مایه اثر هنری به رشته تحریر درآورند و روی صحنه ببرند. هدف ما این است که بتوانیم پلی بزنیم که مردم با ریشه خود ارتباط برقرار کنند اما با حرف و کار نو.

قطعه آخر کنسرت نیز اتفاق عجیبی است. این قطعه جدید است،با اینکه می‌شد سراغ قطعات قدیمی‌تر رفت. شاید بسیاری انتظار داشتند که در ادامه روند نمایش، در انتها به قطعه«ای ایران»برسند، اما شما سراغ یک قطعه جدید رفتید.

آن قطعه یک نتیجه‌گیری درست از نمایشی است که می‌بینیم. من در کارهایم قطعه میهنی نداشتم و این اولین کار میهنی است که با جهان‌بینی‌ای که داشتم ساختم و شاید بتوان به عنوان اثری که احساسات مردم را درگیر می‌کند، از آن نام برد. در خصوص شعر با پوریا سوری به صورت گام به گام جلو رفتیم.

آيا سعی کردید كه پیچی از آن چرخ‌دنده فرهنگ ایرانی باشید؟

من نمی‌خواهم ادعای بزرگي کنم. دلم خواسته قدمی بردارم و این تمام تلاشم بوده است. این کار در حدي که راهی باز کند، برای من کافی است تا بتوانیم قدم‌های بزرگ‌تر و موثرتری برداریم.

فکر می‌کنید کنسرت-‌نمایش سی دو جریان‌سازی مختلف کرده است؟ در دورانی که اسیر پان‌های مختلفی مانند پان‌کردها، پان‌ترک‌ها و… هستیم و جوری رفتار می‌کنند که هرچه بیشتر خاک خود را دوست داشته باشند، ارزش قلمداد مي‌شود اما ایرانی‌ها که از وطن‌پرستی صحبت می‌کنند، ضد ارزش می‌شود. اما «سی» به نظر می‌آید که در حوزه فرهنگ و موسیقی به‌طور مستقیم به این مساله می‌پردازد.

کار من از این به بعد نيز همین خواهد بود و هرچه توان دارم در راه شناساندن و پرشکوه کردن فرهنگ ایران مي‌گذارم و هرچه عشق دارم، در راه ایران است. چند وقت پیش به مادرم می‌گفتم عشق غریبی به این سرزمین دارم که گفتنی نیست. فکر می‌کنم برای خیلی‌ها این طور باشد؛ یک مادر، تمام سرمایه‌اش فرزندش است. وقتی حاضرند فرزندان خود را به شهادت بفرستند، یعنی در وجودشان هیچ عشقی بالاتر از عشق به سرزمین نیست؛ آن هم سرزمینی که مادر تمدن‌های جهان است. بسیاری از ما این سرزمین را نمی‌شناسیم.

اگر بشناسیم دیگر پان‌ترک و پان‌کرد معنی پیدا نمی‌کند. به نظر من سرمایه یک سرزمین، فرهنگ آن است. مرز ما کوچک و بزرگ شده است و هرکاری خواستند با آن کردند، اما فرهنگ را نمی‌توان دستكاري كرد.

احساس می‌کردم که «سی» آمادگی این را دارد که در یک کشور اروپایی با امکانات قدرتمندتری اجرا شود.امیدوارم این راه ادامه پیدا کند و به اینجا ختم نشود چرا که توفیق این کار، روزی است که ایرانی‌ها بفهمند فرهنگ‌شان چیست و غیرایرانی‌ها بفهمند ایران کجاست.

آيابه اجرای نمایش «سی» در شهرهای دیگر ایران نيز فکر کرده‌اید؟

آرزوی من این است که بعد از تهران به تخت جمشید، اصفهان، بیستون، نیشابور و بسياري جاهای دیگر برويم که پتانسیل این کار را به بهترین شکل دارند. تا جایی که کسی دلواپس نشود، ما جلو می‌رویم.

ولی بخش زیادی از جمعیت ايران، از تماشاي این کنسرت‌نمایش محروم هستند و از نظر اقتصادی نمی‌توانند آن را ببینند. راهکار این موضوع را چه می‌دانید؟

راهکار آن نسخه تصویری کار است. امیدوارم ضبط شود و مجوز بگیرد؛ اما این جزو اهداف اصلی ماست.

با توجه به اینکه این اثر بر اساسِ‌ شاهنامه شکل گرفته است، ظرفیت موسیقيایی این اثر را چقدر می‌دانید؟

شاهنامه یک اثر حماسی است و در موسیقی حماسی بسیار مورد استفاده قرار گرفته و آثار درخشانی هم در آن خلق شده است؛ اما نمی‌توان این نکته را نادیده گرفت که این پتانسیل در موسیقی ردیف- دستگاهی و حتی موسیقی کلاسیک نیست که بتواند همراه شاهنامه باشد و به همین خاطر اکثر کارهای انجام شده در این زمینه نتیجه‌ چندان دلخواهی نداشته است.

 

بايد با فرهنگ اصيل خود آشتي كنيم

درفرهنگ ایرانی از سال‌هاي قبل، هنر نقالی وجود داشته است؛ اتفاقی که متاسفانه در سه‌دهه اخیر از بین رفته است. چقدر به این هنر در زمان طراحی کنسرت‌نمایش «سی» فکر کردید؟ اصلا فکر کردید؟آیا امکان دارد که در طرح های بعدی سراغ بازسازی این مدل از شاهنامه‌خوانی همراه با موسیقی بروید؟

جان مایه‌ کنسرت – نمایش سی، روایتی است مانند روایت‌های کهن مثل نقالی و پرده‌خوانی که ما به شکل امروزي به آن پرداخته‌ایم.

هنوز از وزارت ارشاد كسي کار را ندیده است؟

هنوز نیامد‌ه‌اند ولی دولت، همراهي زيادي كرد. دولت و نیروی انتظامی، اماکن، پلیس و در واقع همه همکاری کردند وگرنه نمی‌شد این کار را انجام داد. فکر می‌کنم آدم‌هایی که هرکدام در عرصه خودشان حرفی برای گفتن دارند، دور هم جمع شدند.

تمایل زيادي به کار با شجریان‌ها در شما وجود دارد. همکاری شما با آقای شجریان تنیده شده است. این ماجرا دلیل خاصی دارد؟‌

ما از كودكي در خانواده‌هایی بودیم که با هم رابطه داشتند و پدران ما با هم دوست بودند. محیط‌هایی وجود داشته که زیاد یکدیگر را می‌دیدیم و معاشرت داشتیم. در این سرزمین خواننده‌های بسیار خوبی وجود دارند؛ اما در کنار توفیق هایی که درکارهای‌ مشترک من و همایونِ عزیز داشتیم، رابطه‌اي احساسی با هم داریم که همین هم باعث این رابطه‌ طولانی شده است. هردوی ما عشقِ پرشکوه کردن کار یکدیگر را داریم و این باعث می‌شود که کار ادامه پیدا کند؛ اما این به آن معنا نیست که قرار است فقط با هم کار کنیم. کار خودش مثل آب روان پیش می‌رود.

آيا به تجربه‌اي که می‌توان با اشخاص دیگر داشت، فکر کرده‌اید؟‌

من پیشنهادهاي کاری زیادي دارم. اما تا لزومش را در خودم نبینم، امکان ندارد قدمي بردارم. یک کار سفارشی در زندگی‌ام نکرده‌ام. روزهایی بوده که بسيار در مضیقه مالی بودم اما با موسیقی و عهدوپیمانی که با خودم بستم، شوخی ندارم چرا که خاصیتش را از دست می‌دهد. این پروژه، تجربه جالبی بود. من فشار زیادی را تحمل کردم و پوستم به معنای واقعی کلمه کنده شد. روزهایی که تمرین داشتیم، می‌دیدم که حالم بعد از تمرین خوب است و متوجه می‌شدم این خاصیت سازی است که در دست می‌گیرم.

 

این را با هیچ چیز عوض نمی‌کنم. اگر تیمی برنده بوده، باید آن را تقویت و حفظ کرد. «سی» حاصل ۲۰ سال معاشرت من با «همایون» عزیز و رفاقت با بچه‌های دیگر است. اگر بخواهم جای دیگری بروم ۱۰ سال زمان می‌برد تا به جایی برسیم که این‌گونه مردم را تحت تاثیر قرار دهیم. این‌ها برای ما سرمایه است. نباید با سرمایه‌ها شوخی کنیم و آسان از آن‌ها بگذریم. من گوشم را به روی همه حرف‌ها بسته‌ام و فقط مردم برایم مهم هستند و لاغیر. وقتی مردم با کار من خوشحالند، من نيز خوشحالم. اینکه فلان کارشناس و صاحب سبک، من را تایید کند، باعث افتخار است و اگر تایید نکند هم باز محترم است.

خانم دلنیا آرام، یکی از شگفتی‌های کنسرت بود. چطور این شخص انتخاب شد؟

ايشان جزو خواننده‌های توانای موسیقی کلاسیک است. من توان ایشان را می‌شناختم و به قول معروف این بستر مناسبی بود که معرفی شود. امیدوارم که بتواند در ایران فعالیت کند تا هم خودش لذت ببرد و هم مردم بتوانند از توانایی‌هایش استفاده کنند. چون سال‌هاي زيادي زحمت کشیده تا به این توانایی رسیده است. آدم کم‌تجربه‌ای نیست و در دنیا کنسرت‌های بزرگ داشته است.

مردم در ایران ايشان را نمی‌شناختند. اما تقریبا توانست با بازیگران دیگر برابری کند.

«جمال شخص، نه چشم است و نه زلف و عارض و خال/ هزار نکته دراین کاروبار دلداریست».

هزار نکته باید در کسی جمع شود تا بدون اضافه‌کاری، مورد توجه قلب مردم باشد. تمام بچه‌ها همین‌طور هستند. امیدوارم فضا به گونه‌ای باشد که بتواند ادامه دهد.

انتخاب بازیگران به چه ترتیبی بود؟

ما دوستان بازیگر بسيار خوبی داریم و ترجیح این بود که توانمندترین و از لحاظ فکری، همفکرترین‌ها را انتخاب کنیم.

آيا ستاره بودن آن‌ها مانند انتخاب بهرام رادان مهم نبود؟

تمام این عزیزان، دوستان صمیمی من هستند. من و بهرام رادان ۲۰ سال دریک محل زندگی کردیم. برای من مهم بود که آدم‌هایی که وارد پروژه می‌شوند، جهانش را درک کنند و ما نيز با آن‌ها همفکر و همسو باشیم و آن‌ها را درک کنیم. اگر این همفکری وجود نداشته باشد، سی شب در کنار هم بودن می‌تواند بستر تنش و آسیب‌هایی باشد که به پروژه لطمه بزند. اولویت، حضور آدم‌های همراه بود. طبیعتا اسم‌ها باید درکنارهم توازنی داشته باشند. مجموع جهات دیده‌ شد که به این ترکیب رسيديم.

فرضیه‌ من اين است که شما می‌خواستید زال ایرانیِ خوش‌قیافه‌ای داشته باشید.

این‌ها در شاهنامه زیباترین آدم‌ها هستند. زالی که فردوسی از آن صحبت می‌کند، زیباترین تصویر را دارد. می‌گوید رستم است یا آفتاب سپیده‌دم است؟ همیشه یک دیو دو سر از رستم ساختیم. من به‌تازگی‌ در طوس، یک نقاشی ترسناک از رستم دیدم که گويي هرچه ترسناک‌تر و قلچماق‌تر باشد، رستم‌تر است. رستم زیباست. رودابه زیباترین است. زال زیباترین است و رستم فرزند زیباترین‌هاست. برای همین، چهره‌ها برای خود من بسيار مهم بود. روی بهرامِ‌ عزیز بسيار نظر داشتم و همین‌طور مهدی پاکدل عزیز. رستم در ذهن من به اين شكل بوده است؛ آدمی با چهره‌ آقای پاکدل.

 

بايد با فرهنگ اصيل خود آشتي كنيم

اما به نظر می‌رسد در نهایت بازی صابر ابر است که در صدر قرار می‌گیرد. قدرت صدا و نوع ارتباط گرفتن وی با هزار تماشاگر، تقریبا یگانه است.

نقشی که آقای صابر ابر دارد، نقشی است که بامردم درگیر است و با آن‌ها حرف می‌زند. خاصیت نقش آن است و صابر هم الحق‌والانصاف کارش را در نهایت کمال انجام می‌دهد اما نقش زال، نقشی نیست که با مردم درگیر باشد. خاصیت آن نقش این نیست که مردم را تحت تاثیر قرار دهد.

«سی»چه معنایی را در بر دارد؟سیمرغ یا سی اجرا؟

«سی»، پارسی است، سیمرغ است، فردوسی است، سال سی است.

آيا قصد ندارید سراغ منظومه‌های دیگری مانند خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد و… بروید؟شاهنامه بخش مهمی از ادبیات ماست. با این کار، ادبیات کلاسیک ما را به شکل درستی زنده کردید. آيا قصد دارید که باز هم به این شکل، منظومه‌های دیگری را کار کنید؟

 

هدفم همین است. البته شاهنامه هنوز جاي زيادي دارد که آدم بخواهد روی آن کار کند. داستان‌های غریبی دارد؛ کیخسرو، سیاوش، فریدون، ضحاک، شاه کیکاووس و… داستان‌های جذابی هستند. من یک سال با شاهنامه زندگی کردم. برای همین فکر کردم که اصلا بیتی نیاوریم. ما مقدمه‌ای در رستم و اسفندیار داریم که یک اُورتور عجیب و غریب است. فردوسی تقریبا به اواخر شاهنامه نزدیک می‌شود و سنش بالا رفته است و می‌گوید: «کنون خورد باید می خوشگوار/ که می بوی مشک آید از جویبار/ هوا پرخروش زمین پر ز جوش/خنک آنکه دل شاد دارد به نوش/ درم دارد و نقل و جام نبید/ سر گوسپندی تواند برید/ مرا نیست فرخ مرآن‌را که هست/ببخشای بر مردم تنگ‌دست».

آدمی که دهقان و ثروتمند بوده است، زن و فرزند او را ترک می‌کنند، ولی او کار خود را انجام می‌دهد. همین اُورتور می‌تواند دستمایه یک پرفورمنس باشد. شاهنامه از نظر من کار زيادي دارد و تمايل زيادي دارم این پرفورمنس ادامه پیدا کند تا بعد از آن برویم سراغ یک فیلم سینمایی یا یک سریال. اگر به سریال تبدیل شود، آن اتفاقی که باید، افتاده است و مردم به جای نگاه کردن حریم سلطان، شاهنامه که داستان خودشان است را می‌بینند؛ اصول اخلاقی و انسانی را می‌بینند؛ اینکه راستی تا چه اندازه مهم است و در این فرهنگ دروغ چقدر تاریک است و جامعه ما تا چه اندازه درگیر این دروغ‌ها و پیمان‌شکنی‌هاست.

 

شاهنامه هنوز کار زيادي دارد. موسیقی ما این مسیر را تا امروز رفته است. اگر من بخواهم کمانچه و تنبور بزنم، مسیر دیگری را می‌روم ولی وقتی که ما از خانه بیرون آمدیم و وارد مارکت شدیم با مردم طرف هستیم. باید ببینیم دوای درد جامعه چیست.رسالت اجتماعی هنرمند چیست؟ بسياري جاها به ما انتقاد می‌شود که به نظر من از کج‌سلیقگی می‌آید و هدف ما را افراد زيادي درك نمی‌كنند. فکر می‌کنند خواسته‌ایم موسیقی سنتی را حفظ کنیم. ما فرهنگی را با سمت‌و‌سوي فکری و هنری جامعه همراه می‌کنیم و آن را بالا می‌کشیم. این حرکت بسیار ظریفی است و امیدوارم به منظومه‌های دیگر نيز برسیم. البته اگر عمروتوانی باشد، چون واقعا کاري جانکاه است. اگر کسی بخواهد بدون ارتباط و توان مالی این کار را انجام دهد، امکان‌پذیر نیست.

برنامه‌تان برای فیلم و سریالی که گفتید چیست؟

این‌ها رویاهای من است. مثل همین«سی» که روزی رویای من بود. حوزه کاری من فیلم سینمایی و سریال نیست اما می‌دانم که می‌تواند بسیار در جامعه تاثیرگذار باشد و به همین جهت از توان‌مان و از بازوهای همراه‌مان استفاده می‌کنیم تا شاید این اتفاق بیفتد.

آيا پروژه کار سینمایی را همچنان ادامه می‌دهید؟

هرکار خوبی که باشد انجام می‌دهم. سازی که من روی صحنه می‌زنم، امکان ندارد یک دقیقه قبل به آن فکر کنم. به بداهه اعتقاد دارم. معتقدم باید با لحظه پیش برویم. آن بخشی را که با بداهه و در لحظه هرچیزی می‌تواند خلق کند، نباید از دست داد.

آيا به میراث فرهنگی پولی پرداخت می‌شود؟

پرداخت می‌شود ولی بسيار همراهي كردند چون این پروژه چند ماه آنجا را اشغال کرد.

می‌خواهم بازگردم به قطعه آخر. گفتید که با پوریا سوری روی شعر کار می‌کردید. چقدر این حساسیت‌ها وجود داشت؟ چقدر ممکن است در بیرون آمدن اصلاح شود؟

اصلاحی نمی‌شود چون چندین بار صیقل خورده و به نظر من این نهایی است. زندگی من با شعر است و چند برابر موسیقی با شعر نزدیکی دارم. عاشق شعرم. شاعر نیستم ولی مضمون‌هایی که در ذهنم است، به نظرم بسیار جذاب است. یک ایده اولیه دادم و شعر به این زیبایی از دل آن بیرون آمد.

آيا بخش پرچم ایران نيز ایده شما بود؟

تمايل داشتم ایده‌ای که دادم از مرزهای ایران سخن بگوید؛ ازکابل، سمرقند و … .

آيا به ایران بزرگ اعتقاد دارید؟

بله، دعوای جهانی سر ایران بزرگ است. چرا جنگ باید در سوریه و عراق باشد؟ چرا باید در این مرز اين‌قدر جنگ باشد؟ این مرز ایران بزرگ است و در واقع جنگ با این فرهنگ است، بنابراین باید تا جایی که می‌توانیم به آن‌ها یادآوری کنیم. من مرز ایران را تا چین و سوریه می‌دانم. این حوزه تمدنی متعلق به فرهنگ این سرزمین است. ایران اسم جغرافیایی نیست، یعنی سرزمین آزادگان جنگجو. آزادی متعلق به این سرزمین است. باید برای ما افتخار باشد. چرا یک نفر می‌شود پان‌کرد يا پان‌ترک؟ چون نمی‌داند. اگر از اینجا خودش را بیرون بکشد، خودش را از ریشه جدا کرده است.

 

مثل خانواده‌ای که پدرش دانشمند است، پدرش محمدرضا شجریان است. در اين خانواده فرزندان نمی‌خواهند اسم فامیلی‌شان را تغییر دهند. تمدنی جز ایران وجود نداشته است و مادر تمدن‌های کره خاکی ایران است. بسياري از گفتن اين پرهیز می‌کنند. این اشتباه است بلکه باید به زبان بلند گفت و آن را زنده کرد. وقتی هگل، نیچه و گوته درباره این سرزمین حرف می‌زنند، بسيار شرم‌آور است که ایرانیان با خجالت درباره این سرزمین سخن بگویند. وظیفه هنرمندان و دولت‌مردان است که به خودشان بیایند.


گفت و گو با عباس تهرانی، نوازنده کلارینت


روزنامه ایران – ندا سیجانی: عباس تهرانی از آخرین نوازندگان قره نی یا همان کلارینت در موسیقی ایرانی است، کسی که بخشی از تاریخ معاصر موسیقی را به دوش میکشد و وقتی توانست با کلارینت موسیقی سنتی را اجرا کند، اتفاق مهمی را در عرصه موسیقی سنتی رقم زد.حالا سالها از آن روزی که با مادرش به مغازه اسباب بازی فروشی رفت و بهجای هر وسیلهای یک نی لبک را انتخاب کرد تا بنوازد، می گذرد. شاید از همان لحظه که صدای نی لبک را درآورد تصمیم گرفت درهمین راه موسیقی ادامه دهد و حالا با ۸۹ سال سن، همچنان مشتاق و عاشق است. مشتاق آموزش و عاشق نواختن. آلبوم «تکنوازان۱» از آثار صوتی او پس از انقلاب است که با همراهی تنبک ایزد کاویانی به تکنوازی و بداهه نوازی در مایه دشتی، دستگاه ماهور، دستگاه همایون، بیات ترک و بیات اصفهان پرداخته است.

 

علاوه بر این او کتاب «آهنگهای فولکلور» را تألیف کرده است، کتابی که سرنوشت عجیبی داشت: «در آغاز انقلاب زمانی که دانشگاهها و مغازههای کتابفروشی را آتش زدند جلد اول کتاب من هم آتش گرفت و تنها جلد دوم آن باقی مانده است.» غیر ازاین کتابی با عنوان «تئوری موسیقی کلارینت» نیز به شکل نیمه تمام تألیف کرده که نیمه کاره رها کرده است.

 

هنر یعنی عشق بدون سیاست 

چرا تصمیم گرفتید با کلارینت که یک ساز غربی است، ردیفهای موسیقی ایرانی را بنوازید؟

 

این یک اتفاق مهم درموسیقی ما بوده وهست. ساز من ساز کلاسیک غربی است؛ سازی که سولی کرن ندارد (علامتی درموسیقی ایرانی که با گذاشته شدن قبل از هر نت، آن را به اندازه ربع پرده یا در معنی دقیقتر کمتر از نیمپرده بم میکند) من توانستم با لب، این نتها را روی ساز پیاده کنم و به همین خاطر تنها کسی هستم که گوشهها و ردیفهای موسیقی ایرانی را با ساز کلارینت (قره نی) نواختم واین اتفاق در دنیا جهانی شد. آن زمان در رادیو هشت نفر نوازنده کلارینت بودیم، هنرمندانی چون علی وزیری تبار، مرتضی گرگینزاده، محمد شیرخدایی،  رضا گلشن راد، سلیم فرزان و رضا یاوری اما هیچ یک از دوستان نتوانستند کاری را که من روی این ساز اجرا کردم انجام بدهند.

 

با این حال همچنان هنرجویان کمی بهدنبال یادگیری این ساز هستند.

 

متأسفانه هنرجویان موسیقی شناخت کافی از این ساز ندارند، البته ناگفته نماند که کلارینت ساز بسیار مشکلی است ما میتوانیم پیانو را با پدال و انگشتها بنوازیم اما این ساز دمیدنی است و باید به عمل بیاوریم. انگشتگذاری کردن  روی قره نی  زمانبر است و حوصله میخواهد. متأسفانه این ساز آنطور که باید و شاید به مردم معرفی نشده؛ قره نی سازی است که آرام آرام از سوی ارتش به مردم معرفی شد، آن هم در  رژههای نظامی. امروزه هم تنها در آموزشگاه موسیقی من این ساز تدریس میشود اما کسانی که این ساز را میشناسند و خانوادههایی که اهل موسیقی هستند بهدنبال آن میروند.

 

یعنی هنوز هم تدریس میکنید؟

 

بله. شاگردان بسیاری هستند که این ساز را نزد من آموزش دیدهاند و امروزه در ارکسترهای موسیقی بخوبی میدرخشند مانند نوشین حسینی طباطبایی یا ایمان جعفری که هرکدام به مدت ۱۰ سال آموزش موسیقی کلاسیک غربی دیدند و نواختند و بعد از آن ردیفهای موسیقی ایرانی را به آنها آموزش دادم، حتی شاگردانی هم بودند که بعد از آموزش به خارج از ایران رفتند و درآنجا مشغول فعالیت هستند.

 

بعد از انقلاب چرا به آموزش این ساز پرداخته نشد؟

بهتر است بگوییم بعد از انقلاب ازموسیقی و موسیقیدانان حمایت چندانی نشد البته باید گفت نه تنها حمایتی نشد بلکه در برخی موارد اهانت هم شده است. بهطور مثال آقای شجریان هنرمند خوب موسیقی ما چرا باید ممنوع از کار باشد؟ موسیقی زبان ملتها است و باید با احترام به آن نگاه کنند. لغو کنسرتهای موسیقی به معنی بیاحترامی به هنرمندان است؛ هدف این افراد چیست! به دنبال چه هستند؟ هنرمند کاری به سیاست ندارد؛ هنر یعنی عشق نه سیاست. اگرعاشق باشیم میتوانیم به سراغ موسیقی برویم. خود من وقتی این ساز را مینوازم تمام وجود و ماهیتم به سوی زیباییها و خوبیها میرود. البته امروزه یک مقدار اوضاع موسیقی و هنرمندان نسبت به سالهای گذشته بهتر شده است.

 

و فکر میکنید عشقی که در هنرمندان نسل شما بود، امروز هم همچنان وجود دارد؟

 

بله قطعاً، کسانی که به کنسرتهای موسیقی میروند تنها به خاطر عشق و علاقه است اما متأسفانه مانع این کنسرتها میشوند. مردم موسیقی را دوست دارند خصوصاً موسیقی سنتی و از شنیدن موسیقی برنامههایی چون گلها و برگ سبز لذت میبرند. موسیقی عارفانه انسان را به دنیای دیگر میبرد. شاید بهتر باشد بدانید چرا این ساز را انتخاب کردم. مادرم در شبهای جمعه به زیارت حضرت عبدالعظیم میرفت. به خاطردارم سن کمی داشتم یک روزبا مادرم به زیارت رفته بودیم که در راه بازگشت مغازه اسباب بازی فروشی دیدم.

 

مادرم می خواست برای من وسایل بازی بخرد اما وقتی چشمم به نی لبک افتاد بیاختیار به مادرم اصرار کردم یکی برایم بخرد.هنگامی که برای  نخستین بار در آن دمیدم و صدایش به گوشم رسید از خود بیخود شده و با وجود سن کم عاشق موسیقی وصدای آن ساز شدم. به خاطر دارم زمانی که به دبستان رفتم به ساز فلوت علاقه بسیاری پیدا کردم درواقع موسیقی را ازمدرسه شروع کردم، حدود هشت – نه ساله بودم؛ آن زمان در دوره ابتدایی یک ساعت کلاس موسیقی و یک ساعت کلاس قرآن و شرعیات داشتیم وبهتراست بگویم که براحتی میتوانم قرآن را قرائت کنم.

 

در دبستان فلوت مینواختم و وقتی متوجه انگیزه و کار خوب من در موسیقی شدند من را به پیشاهنگی معرفی کردند و درواقع معلم اول من در موسیقی زنده یاد سروان غلامحسین مین باشیان بود. ایشان افسرموسیقی و رئیس موسیقی بالابان چی بودند و من با لباس پیشاهنگی بر تن وارد دسته بالابان چی به سرپرستی زنده یاد سروان مین باشیان در مدرسه فرخی در مولوی شدم. بالابان چی، گروه موسیقی کوچکی بود که از دو کلارینت، دو فلوت، دو طبل کوچک و بزرگ و یک جفت سنج تشکیل میشد..در گروه بالابان چی چهار نوازنده وجود داشت؛ ولیالله البرز و علی اصغر فریدونی کلارینت مینواختند و من و چنگیزعسگرپور، نوازنده فلوت بودیم که در گروه بالابان چی مارش مینواختیم. مدتی به این کار مشغول بودم سپس به هنرستان موسیقی رفتم.

 

پس از آن دوره به یاد ماندنی، وارد هنرستان عالی موسیقی شدم و به علت علاقهای که به ساز کلارینت پیدا کرده بودم، این ساز را بهعنوان ساز اصلی خود برگزیدم. آن زمان استاد ایرانی برای آموزش کلارینت نداشتیم دراین هنرستان، ۱۲ موسیقیدان اتریشی تدریس میکردند، ۱۱ نفر آقا و یک خانم. معلم کلارینت ما، آقایی به نام ریش ان وایدر بودند. ایشان سبک نواختن غربی کلارینت را تدریس میکردند اما من همیشه علاقهمند بودم آن را با نوای زیبای موسیقی ایرانی و در دستگاههای اصیل خودمان بنوازم وچون آن زمان با موسیقی کلاسیک آنچنان مأنوس نبودم، نزد استاد حسینعلی وزیری تبار ردیفهای موسیقی ایرانی را بخوبی آموزش دیدم. موسیقی درهر مملکت و فرهنگ صاحب سبک خودشان است اما دوازده دستگاه موسیقی ایرانی حرف اول را میزند.

 

هنر یعنی عشق بدون سیاست 

 

کار در رادیو را چه زمانی آغاز کردید؟

 

آن زمان دو رادیو وجود داشت، رادیو ژاندارمری و رادیو نیروی هوایی؛ پس از تست در رادیو وقتی استادان صدای ساز من را شنیدند اجازه دادند در هفته یک ربع ساعت تک نوازی داشته باشم تا آنکه توانستم وارد رادیو تهران شوم. آن موقع رادیو تهران در جاده قدیم شمیران قرار داشت و توانستم برای نخستین بار دربرنامه تک نوازی این رادیو به صورت زنده اجرای برنامه داشته باشم ناگفته نماند آن دوره شرایط ضبط موسیقی به مانند حالا نبود و مجبور بودیم به صورت زنده برای مردم موسیقی اجرا کنیم و رأس ساعت هم برنامه را قطع میکردیم. بعد ازآنکه رادیو تهران به میدان ارگ آمد درآنجا چند ارکستر فعالیت میکردند ومن در ارکستر شماره یک و شماره دو اجرای برنامه داشتم و بهمدت ۷ سال درارکستر شماره دو به سرپرستی جواد بدیع زاده کار کردم.

 

البته آن زمان که درجاده قدیم شمیران بودیم ارکسترها به نام شماره یک و دو نبود و با عنوانهایی چون ارکستر برادران معارفی، برادران مهدی خالدی، برادران مجید وفادار و برادران نورعین نامیده میشد. آن دوران سازهای کمی در ارکسترهای رادیو ارگ نواخته میشد که شامل پیانو، ویولن، تار و تنبک بود. اما با حضور زنده یاد داوود پیرنیا در رادیو ارکسترها سرو سامان پیدا کرد و تعداد سازها افزایش یافت و سازهای بادی مثل ساکسیفون، فلوت، کلارینت و کنتروباس نیز وارد ارکسترها شدند.

 

آن زمان در رادیو ارتش به همراه زنده یاد مین باشیان چه فعالیتی داشتید؟

 

سبک موسیقی که درآنجا اجرا میکردیم فقط مارش نظامی بود و حدود سه سال درآنجا فعالیت داشتم. به یاد دارم اواخرسلطنت رضا شاه بود و من به همراه علی اصغرفریدونی در گروه بالابان چی با لباس پیشاهنگی کلارینت مینواختیم و چنگیز عسگر پور فلوت و دخترخانمها درخیابان پارک لاله (جلالیه) رژه میرفتند.

 

بعد از شما هم کسانی بودند که ردیفهای موسیقی را با کلارینت بنوازند؟

 

دوستان بسیاری بودند که کلارینت مینواختند البته هیچ کدام ازآنها نمیتوانستند این کار را روی ساز کلارینت پیاده کنند اما من این کار را برای نسلهای آینده انجام دادم علاوه براین در گذشته با ساکسیفون آلتو، تنور، سوپرانو هم مینواختم.

 

آن دوران که کلارینت را در ارکستر استاد پیرنیا مینواختید به غیر از شما نوازندههای دیگری هم بودند؟

 

بله اما تعداد نوازندهها بسیار معدود بود، البته ناگفته نماند زنده یاد مهدی خالدی تنها کسی بودند که موسیقی مدرن را در ایران پیاده کرد و ازآن زمان این اتفاق قوت گرفت و درتمامی ارکسترها از سازهای بادی استفاده شد. آن دوران منوچهر بیگلری ترومپت نواز ارکستر سمفونیک بود که بسیار زیبا ساز مینواخت به طوری که در اجراهای خارج از ایران بسیار مورد تشویق و استقبال قرار گرفت.

 

شما هم آن دوران خارج از ایران اجرای برنامه داشتید؟

 

بله بسیار جوان بودم و در همان سال ها به همراه عباس شاپوری در قاهره اجرای برنامه داشتیم همچنین اواخر سال ۸۱ به همراه گروهی که سرپرستی آن برعهده من بود در چین روی صحنه رفتیم و زمانی که برنامه به اتمام رسید مسئولانی که در آنجا حضور داشتند ازاجرای زیبای نوازندگان ایرانی بسیار متعجب شده بودند.

 

سازهای بسیاری در ایران هستند که در ایران علاوه براینکه به دونام خوانده می شوند در کشورهای دیگر نیز کاربرد دارد مانند بربط (عود) یا قره نی(کلارینت) آیا در نواختن این سازها هم تفاوتی وجود دارد؟

 

خیر. تنها اسامی آنها متفاوت است و درنواختن همه به یک صورت است. به عقیده من موسیقی یک امرالهی و خدادادی است و پرورش دهنده روح انسان است همانطور که ما به غذای جسم نیازمندیم؛ غذای روح هم ضرورت دارد. موسیقی آرامش دهنده انسان است.ما باید به موسیقی با احترام نگاه کنیم زیرا موسیقی زبان ملتها است.خود من به شخصه وقتی با سازم یک قطعه مثل همایون، چکاوک، عشاق و دستگاههای دیگر را میزنم، به عالم دیگری میروم.

 

موسیقی که امروزه جوانان گوش میدهند یا سازهایی که به دنبال آن هستند اغلب غیرایرانی است با توجه به تجربه شما آیا این اتفاق خوبی برای نسل امروز ما است؟

 

موسیقیهایی که امروز تحت عنوان پاپ کلاسیک به گوش ما میرسد موسیقیهای نسبتاً خوبی است اما متأسفانه شعر و ترانههای آن بیمحتوا است حتی بعضی از ملودیهای آن به دل نمینشیند و با میزانهای شعر همخوانی ندارد به عقیده من دوازده دستگاه موسیقی ایرانی بسیار با ارزش است و ما به این مقامهای موسیقی افتخار میکنیم. در اروپایی تنها دو مقام ماژور و مینور وجود دارد ولی هر دستگاه از موسیقی ما روایتگر بخشی ازموسیقی اصیل و زیبای ایران است. امروزه به موسیقی سنتی ما کمتر توجه می شود و آنچنان که باید و شاید به آن پرداخته نشده است و ما را راضی نمیکند. کارهای خوبی که از جوانان به گوش میرسد موسیقی پاپ کلاسیک است ما آثار خوبی از برنامه گلها داریم که هم اشعار زیبایی داشت و هم ملودیهای ماندگار که هنوز هم قابل شنیدن است.

 

هنر یعنی عشق بدون سیاست 

 

 بخش آوازی موسیقی ما به چه صورت است؟

 

نسل امروز کم و بیش ردیفهای موسیقی آوازی را میخوانند حالا یا نمیدانند یا نمیخواهند بخوانند و برآورد کنند و کمتر به آن پرداخته میشود.

 

ساز کلارینت چه تحولی در موسیقی و ارکسترها ایجاد کرد؟

 

کلارینت سازی است که اول کشور انگلیس آن را به دنیای موسیقی معرفی کرد. سپس وارد کشورهای آلمان و فرانسه شد و به وسیله ارتش به ایران آمد. بعد از اینکه استادان آن دوره با کلارینت آشنایی پیدا کردند، از آن بهعنوان ساز ارکستر استفاده شد. کلارینت، سازی مکمل در ارکستر به شمار میآید. سازهای دمیدنی مانند کلارینت یا ساکسیفون برای جازموزیک است اما همانطور که میبینید کلارینت نقش بسیار خوبی در ارکسترها دارد، درواقع فضای موسیقایی ارکستر را پُر و زیبا میکند.

 

آن زمان ساز بم ویولنسل یا کنترباس بود اما وقتی ساز بادی کلارینت وارد ارکستر شد فضای خوبی در ارکسترها ایجاد شد به مانند کارهایی با ارکستر بنان نواخته ام. استاد بنان صدای بسیار زیبایی داشت. نخستین بار استادم، آقای وزیری تبار گوشه دیلمان را در آواز دشتی برای بنان نواخت. او نیز آوازی در این گوشه با صدای دلنشین خود اجرا کرد که درآلبوم «تنها ماندم» جزو بهترین آثار موسیقی برجا مانده است. من نیز در ارکستر روحالله خالقی، این گوشه را برای بنان نواختم و مورد توجه وی قرار گرفت. بنان از شنیدن این گوشه با کلارینت من، گفت که تهرانی از استاد وزیری تبار بهتر نواختی. در جواب گفتم استاد، آقای وزیری تبار استاد من است و مسلماً بهتر از من مینوازد بنان در پاسخ گفت تو مخملی مینوازی.

 

با استاد پرویز یاحقی دوستی و همکاری داشتید از خاطرات آن روز بگویید؟

 

پرویز یاحقی هنرمند بسیار توانایی بود و بسیار زیبا ساز میزد. یک روز با هم بودیم رادیو داشت ساز پرویز را پخش میکرد. تلفن زد به رادیو پرسید آقا این ساز چه کسی است که دارد پخش میشود؟ آن شخص گفت این ساز استاد پرویز یاحقی است. پرویز خوشش آمد که او این حرف را زد و گفت استاد پرویز یاحقی؟ سپس به او گفت: چطور ساز پرویز یاحقی خوب است اما خودش آدم بدی است!؟ پرویز یاحقی مشکلات و گرفتاریهایی داشت ولی هنرمند بینهایت خوبی بود و واقعاً زیبا ساز میزد. وقتی تصادف کرد به آلمان رفت تا بتواند خود را درمان کند اما آنها هم نتوانستند کاری برایش کنند و دار فانی را وداع گفت. صفحههایی که خودش به من داده را به یادگار نگه داشتم.

 

چرا بعد از انقلاب تنها به تدریس اکتفا کردید و در ارکسترهای موسیقی فعالیت نداشتید؟

 

ارکستری نبود که کاری صورت بگیرد و من هم دیگر آن روحیه لازم را نداشتم تنها گاهی در انجمنها اجرای برنامه داشتیم. بعد از انقلاب چندان از موسیقیدانان حمایت نشد و آنطور که دلمان میخواست نتوانستیم فعالیت کنیم خدا رحمت کند آقای تجویدی را زمانی که به ارکستر دعوت شدند ایشان گفتند اگر اجازه بدهند افراد ارکستر را خودم انتخاب کنم و دستی در انتخاب نداشته باشند، قبول میکنم اما قبول نکردند و تجویدی هم زیربار نرفت. امروزه برگزار کردن یک کنسرت بسیار مشکل است، آن زمان سالی یک بار برای هنرجویان کنسرت برگزار میکردیم اما با افزایش قیمت اجاره سالنها دیگر توانایی این کار را هم نداریم.

 

با این حساب چه انتظاری از حسن روحانی دارید؟

 

ما هنرمندان انتظار داریم دولت حمایتهای لازم را ازما داشته باشد؛ ما برای این سرزمین هستیم مسئولان فرهنگی باید دستمان را بگیرند. متأسفانه هنرمندان خودشان گلیمشان را از آب بیرون میکشند.


هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم


ماهنامه تجربه: سال ۱۹۹۳، دیوید گیلمور (David Gilmour) و نیک میسون(Nick Mason) به همراه ریک رایت (Rick Wright) هم زمان با آلبوم دیویژن بِل (Dividion Bell) مجموعه ای بی کلام ضبط کردند. آن ها با وجود کیفیت چیزی که شنیدند، تصمیم گرفتند تا متریال را مورد بازبینی قرارداده و قسمت های گیتار و درامز را دوباره ضبط کنند.

«در این روند کاری، ذهن هایمان روی موضوع بازنگشتن ریک متمرکزتر می شد. ما هیچ شانس دوباره ای برای کارکردن با او نداشتیم. این آخرین ضبطی بود که با اما انجام داده بود. خیلی غم انگیز بود». نتیجه کارشان آلبوم دِ اندلس ریور(The Endless River) شد. آلبومی از پینک فلوید که بیشتر قطعاتش بی کلام هستند و ۱۰ نوامبر ۲۰۱۴ منتشر شد. با گیلمور درباره ضبط آلبوم، عدم حضور راجر وارتز  (Roger Waters) در آن، برنامه آینده کاری انفرادی او و این که چرا این آلبوم حکم آخرین کار پینک فلوید را دارد صحبت کردیم.

 

دیوید گیلمور: هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم

چه چیزی باعث شد تصمیم بگیرید بعد این همه وقت به این متریال برگردید؟

از زمان انتشار دیویژن بل ۲۰ سال می گذرد. تا چندین سال بنا به دلایل مختلفی آلبوم را نساختیم. بعد از آن به نظر می رسید زمانش رسیده تا به کارهایمان نگاهی بیندازیم و آن ها را کنار هم قرار دهیم. ما از پیدا کردن این متریال ها در انبار، هیجان زده و خوشحال بودیم. چیزهایی بود که به سختی یادمان می آمد ضبط کرده ایم.

در اصل البوم دیویژن بل را آلبومی دوبل می دیدید. درست است؟


درباره آن باید بحث کرد. اما این آلبوم واقعا نیمه دیگر دیویژن بل نیست. این چیزی جدا از آن است. وقتی آن آلبوم را شروع کردیم من، ریک و نیک زمانی را گذاشتیم تا دوباره از طریق موسیقی با هم ارتباط برقرار کنیم. برای مدت های زیادی آزادانه و بدون هیچ قصدی با هم ساز نزده بودیم. قبل ترها برای ساختن آلبوم، یکی دو نفر آهنگ ها را می نوشتند و بقیه گروه آن ها را به هم می چسباندند. روش ساخت شان بیشتر ارگانیک بود. به نظرم می توانید بگویید ما بیشتر تمایل داشتیم به روش قدیمی (مانند زمانی که دیویژن بل را می ساختیم) آلبوم را بسازیم.

الان می توانم ببینم که روش های مختلفی برای ساخت آلبوم دیویژن بل وجود داشت اما آلبوم چیزی شد که باید و عالی شد. می توانید بگویید این آلبوم در راستای آلبوم قبلی است.

وقتی این آهنگ ها را پیدا کردید در چه مرحله ای بودند؟

چیزهای متفاوتی وجود داشت. بیشتر چیزهایی که پیدا کردیم متعلق به روزهای اولی بود که در استودیوی بریتانیا رُو (Britannia Row) که متعلق به نیک بود جمع می شدیم و با هم می نواختیم. ما حتی مولتی ترَک هم نداشتیم. کار میکروفون ها از طریق میز کنترل انجام و بعد به پخش کننده (DAT) سپرده می شود. اگر همه چیز خوب به نظر می آمد آن وقت دکمه کرورد را می زدم. هیچ وقت به درستی متوازن نمی شد. تنها کاری که می شد انجام داد اضافه کردن چیزهایی به آن قطعه بود. نه می توانستیم تصحیحش کنیم و نه می توانستیم قسمتی از قطعه را برداریم.

قطعات دیگری بودند که روی خانه قایقی من ضبط شدند. آن ها تبدیل به مولتی ترک شدند. بعدتر روی بعضی از آن ها درامز، گیتار و کلام اضافه کرده ایم. اما تنها یک قطعه باکلام- لودر دن ووردز (Louder Than Words)- وجود دارد که پُلی سَمپسون (Polly Sampson) [همسرم] آن را نوشته است. او بیشتر ترانه های آلبوم دیویژن بل و آلبوم انفرادی ام آن اَن آیلند (On An Island) را هم نوشته است. وقتی دوباره به همه آن ها گوش می دهیم متوجه می شویم چیزی عالی وجود دارد که می توانیم به چیزی دیگر تبدیلشان کنیم.

 

دیوید گیلمور: هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم

با گوش کردن به آلبوم، متوجه شدم صدایی که ریک تولید می کند برای گروه بسیار حیاتی است.


کاملا. من و راجر همیشه چه در ضبط ها و چه در مطبوعات سر و صدای زیادی تولید می کنیم ولی ریک تمایل دارد اندکی عقب تر بایستد. اما ریک همان قدر برای گروه ضروری است که هر کس دیگری در این گروه. تمام فضای صوتی در تمام کارهایی که انجام می دهیم حاصل تلاش او است. هیچ جای دیگری نمی توانید بازتولیدش کنید. هیچ کس مثل ریک نمی تواند.

آیا هیچ وقت تصمیم گرفتید روی قطعات دیگر هم کلام بگذارید؟

به نظرم قطعه آخر خیلی خوب شده است. ترانه پلی واقعا از گروه می گوید مخصوصا از من و ریک. ما حرف مان را با سازهای مان بهتر می زنیم. فکر کردیم اگر تنها در قطعه آخر از کلام استفاده شود و آلبوم با کلام تمام شود بسیار دوست داشتنی خواهدبود. ممکن است بگویید باید روی قطعات دیگری هم کلام می گذاشتیم اما من این گونه بیشتر می پسندم.

همه قطعات خیلی خوب در کنار یکدیگر نشسته اند و واقعا حس بیانیه پایانیِ منسجمی را به شنونده می دهند.


درست است. این آلبوم، خداحافظی کردن با همه چیز است. این من نیستم که خداحافظی می کند. من هنوز هستم. سال دیگر قرار است آلبوم انفرادی ام را منتشر کنم. هنوز آماده نیستم که برای همیشه خداحافظی کنم.

بعضی از قطعات واقعا شبیه به کارهایی است که در زمان آلبوم های دارک ساید آو دِ مون (Dark Side of the Moon) یا اکوز (Echoes) ساخته شده اند.


بله، از بعضی جهات شبیه به کارهای پینک فلوید دهه ۶۰ است. آن قطعات از هم نوازی من، ریک و نیک ساخته شده اند. می توانید صدای آلبوم اکوز دهه ۶۰ پینک فلوید را در این ضبط بشنوید.

وقتی تور دیویژن بل در سال ۱۹۹۴ تمام شد آیا تمایل داشتید برای مدت طولانی کار نکنید یا روند طبیعی گروه بود؟


از جواب این سوال خیلی مطمئن نیستم. منظورم این است که بعد از آن ما هیچ وقت دور هم جمع نشدیم تا کار کنیم. فکر کنم آن زمان کاری را که می خواستیم انجام داده بودیم.

شما فقط ۴۸ سال داشتید و بزرگ ترین تور تمام این سال ها را اجرا کرده بودی. هر کسی جای شما بود دوست داشت این کار را ادامه دهد اما شما لزوم آن را احساس نکردید.


بزرگ تر شدن چیزی است که من قطعا از آن فرار می کنم. آن تورها را برگزار کردم. ازشان لذت بردم. دوست شان داشتم. اما برای من تمام اتفاقات داشت بزرگ تر از چیزی می شد که دوست داشتم. ابعادش و ارتباط نداشتن با کسانی که در اجرا از تو خیلی دور هستند را آن قدرها دوست نداشتم. من بیشتر دوست داشتم جاهای کوچکتری بروم و برای کسانی که می توانم ببینم بنوازم. کمابیش می خواهم هر کسی را که آن جا حضور دارد ببینم. حس کردم کارم را به عنوان هنرمندی انفرادی بهتر می توانم انجام دهم تا یکی از اعضای پینک فلوید.

 

دیوید گیلمور: هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم

چرا ۱۲ سال صبر کردید تا آلبوم انفرادی خودتان را منتشر کنید؟


بزرگ کردن بچه ها. صبح ها به مدرسه می بردمشان و دوست داشتم وقت بیشتری را با آن ها بگذرانم. بعد از برگزاری آن تور بزرگ احساس نمی کردم باید عجله ای برای شروع کاری جدید داشته باشم.

بسیاری از همکاران تان این پشیمانی را دارند که چرا زمانی که جوان بودند وقت بیشتری را با فرزندان شان نگذرانده اند.


زمانی که در دهه سوم زندگی تان هستید و تازه شروع کرده اید، با دنیا می جنگید تا شغل تان را مشخص و خودتان را اثبات کنید. باید انتخاب کنید چه می خواهید. وقتی پیرتر شدید و آن موفقیتی را که می خواستید تا حدودی داشتید می توانید چشم انداز متفاوتی را انتخاب کنید و اولویت های زندگی تان را تغییر دهید. این کاری است که من کردم.

گروه بعد از آخرین تور چقدر می توانست بزرگ تر شود؟ تقریبا در بیشتر استادویم های دنیا برای چندین بار اجرا داشته اید.


این ایده که آیا تور ما بزرگ تراز تور رولینگ استونز (Rolling Stones) یا تور یوتو (U2) بوده است به من مربوط نیست. این ها ارزش های من نیستند. لذت بخش است که برای آدم های زیادی بنوازم و موسیقی ام را به گوش همه برسانم اما ارقامی که مدیریت و رسانه با آن سر و کار دارد این است که چند دلار به دست آمده و چند نفر اجرا را دیده اند… و این چیزی نیست که در بالای لیست ارزش های من باشد.

در آلبوم انفرادی جدیدتان تا کجا پیش رفته اید؟


در حقیقت آلبوم تا جای بسیار خوبی پیش رفته است. طرح های اولیه زیادی هستند که هنوز نهایی نشده اند. بعضی از آن ها باید دوباره انجام شوند. هنوز به چند ماهی کار احتیاج دارد. امیدوارم سال آینده وارد بازار شود.

آیا صدا و انرژی آن شبیه به کار آخر است؟

نه، (می خندد) در بعضی قسمت ها کمی منحرف شده است.

 

دیوید گیلمور: هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم

یعنی چه؟


بیشتر از این چیزی نمی گویم!

آیا بعد از انتشار آلبوم، تور برگزار خواهیدکرد؟


بله، دوست دارم کمی تور برگزار کنم، تور مردی پیر، نه تور ۲۰۰ روزه.

در چه سالن هایی می خواهید اجرا داشته باشید؟ با آخر در رِدیو سیتی میوزیک هال (Radio City Music Hall) اجرا داشتید، در صورتی که به راحتی می توانستید در میسون اسکوئر (Madison Square) کنسرت برگزار کنید.


این چیزی است که قبلا گفتم. اندازه عظیم پینک فلوید چیزی بود که می خواستم به آرامی از آن فرار کنم. دوست دارم این چیزها را کمی شخصی تر و قابل کنترل تر کنم. این بار، صادقانه بگویم، هنوز به موضوع اصلی بحث نرسیده ام. اما تمایلی به اجرا در فضاهای وسیع ندارم، اگرچه مطمئنم مردم سعی خواهندکرد مرا ترغیب کنند تا برعکس آن را انجام دهم. اما ردیو سیتی میوزیک هال با انرژی من هماهنگ تر است.

به آلبوم برگردیم. گفتید این آخرین آۀبوم پینک فلوید است. آیا مطئنید؟


نمی دانم چطور می تواند نباشد. ارتباط مان با تمام آن چیزها تمام شده است. هیچ چیز به دردبخوری دیگر وجود ندارد. اگر بخواهیم دوباره کار کنیم، باید از چیزهای دسته دوم استفاده کنیم که برایم آن قدرها خوشایند نیست. پس با اطمینان می گویم که چنان چیزی اتفاق نخواهدافتاد. بدیهی است هیچ اجرای دیگری از پینک فلوید نیاز نخواهدبود. بدون ریک تقریبا غیرممکن است.

پس هیچ سناریویی مبنی بر این که شما خودتان را به عنوان عضوی از گروه پینک فلوید و در حال اجرای کنسرت ببینید وجود ندارد؟


نه.

بعضی از طرفداران تان امیدوار بودند در این آلبوم راجر هم حضور داشته باشد. شاید در یک یا نهایتا دو قطعه. آیا این هم مورد بررسی قرار گرفته بود؟


راجر ۳۰ سال پیش، از اینکه در گروهی پاپ حضور داشته باشد خسته شده بود. برای من هنوز هم سوال است چگونه است کسی فکر کند هر کاری که ما انجام می دهیم باید به نوعی با او هم در ارتباط باشد. به او خوش می گذرد. تورهای جهانی اش را اجرا می کند که عالی هستند. ما هم کار خودمان را انجام می دهیم. حتما فکر کرده اید مردم بعد از ۳۰ سال ممکن است فکر کنند چرا ما هر بار به او اشاره نکرده ایم.

 

دیوید گیلمور: هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم

فکر می کنم مردم شما را در لایو ایت (Live 8)، اجرای خیریه و یکی از گیگ های د وال، دیده اند که با او همراهی کردید و شاید با خودشان فکر کرده اند که او دوباره به گروه برگشته است.


به نظرم راجر در حرفه اش به قدرتمندبودن عادت کرده است. به این که تنها قدرتِ جمع باشد. این برایش عالی است اما به نظرم ایده بازگشت او به جایی که دموکراسی وجود دارد چیزی نیست که بتواند از پسش بربیاید. زمان زیادی گذشته است. همانطور که گفتید زمانی که آخرین اجرای فلوید را برگزار کردیم من در دهه پنجم زندگی ام و زمانی که راجر گروه را ترک کرد من در دهه چهارم زندگی ام بودم. الان من ۶۸ ساله هستم. نزدیک به پنجاه سال از آن زمان گذشته است.

دیگر آن قدرها چیز مشترک بین مان وجود ندارد. این به آن معنی نیست که زمانی که با هم بودیم کارهای بسیار عالی و بزرگ انجام نداده ایم. ما فقط ۱۷ سال با هم همکاری کردیم. تعداد سال هایی که گروه را ترک کرده ایم، خیلی بیشتر از تعداد سال های همکاری مان است.

آیا شما با او در یک یا دو قطعه، برای اجرای خیریه یا چیزی در آینده همکاری خواهیدکرد؟


من هیچ چیزی را رد نمی کنم. نمی خواهم تصمیمات سخت و سریعی بگیرم. هر چیزی که درباره این چیزها بگویم فقط نظرم در این زمانِ به خصوص از زندگی ام است. هر چیزی ممکن است تغییر کند اما به نظرم احتمالش بسیار کم است.

گفتید هر چیزی ممکن است تغییر کند اما به نظر می رسد از پایان پینک فلوید مطمئنید.


فقط سعی می کنم تصور کنم چطور می شود و فکرکردن به آن باعث می شود عرق سرد به تنم بنشیند. من مردی پیرم. از زندگیم لذت می برم. واقعا از موسقی ای که می سازم لذت می برم و هیچ جایی برای پینک فلوید نمی بینم.

نویسنده: لندی گرین
مترجم: سونا بشیری 


داریوش رفیعی، خواننده ای معمولی بود


هفته نامه صدا – زینب مرتضایی فر: امین الله رشیدی خواننده ای است بازمانده از نسلی که اغلب شان حالا دست شان از دنیا کوتاه است. رشیدی حرف و خاطره فراوان دارد و تاکنون بسیاری از آنها را در کتاب هایش منتشر کرده. کتاب هایی که البته دو جلد اولش به صورت رسمی منتشر شد و جلد بعدی با بیش از ۱۰۰ مورد ممیزی روبرو شده و هنوز امکان چاپ پیدا نکرده است. داشتن این همه خاطره و دیدار نزدیک با هنرمندان یک دوره مهم از موسیقی کشورمان البته از او انسان متفاوتی ساخته که بعضا اظهارنظرهای متفاوتی هم دارد.

حرف هایش درباره زنده یاد داریوش رفیعی هم بخشی از این ماجراست. او رفیعی را خواننده ای متوسط می داند که البته از فرصت هایی که در عمر کوتاهش داشته به خوبی استفاده کرده و همین موضوع موجب شده آثارش باقی بماند و بعضی از آنها هنوز شنیده شود. حرف های متفاوت رشیدی درباره خواننده هم دوره اش را می توانید در این گفتگو بخوانید.

 

امین الله رشیدی: داریوش رفیعی، خواننده ای معمولی بود

شما از خواننده های هم دوره زنده یاد داریوش رفیعی بودید. آیا با ایشان ارتباطی داشتید؟

– بله، ما با هم بسیار رفیق بودیم. بخشی از خاطره هایم با او را در کتاب «عطر گیسو؛ خاطره ها و نغمه ها» نوشته ام و عکس های مشترک مان را هم منتشر کرده ام. اگر بخواهم درباره کیفیت کارش حرف بزنم باید ابتدا این نکته را بیان کنم که از من سنی گذشته، دیگر جوان نیستم و جایی هم برای حسادت به دیگران ندارم. از هر صدا و اثر موسیقایی خوبی هم لذت می برم و دلیلی برای بیان نکردن نظر واقعی ام ندارم.

 

پس امیدوارم اگر نظراتم را صریح بیان می کنم حمل بر حسادت نشود. به نظرم داریوش خواننده ای معمولی بود که نیمه سنتی می خواند. اما با همه معمولی بودنش صدای گرمی داشت و همین گرمی صدایش هم باعث شد بتواند مسیرش را ادامه دهد. خلاصه با همین گرمی صدا معروف شد و بعد هم عاشق شد. شاید همین که عاشق شد و از عشق خواند هم در موفقیتش تاثیر گذاشت.

دیگر خواننده های هم دوره تان که شما و آقای رفیعی با آنها در ارتباط بودید چه کسانی بودند؟

– احمد ابراهیمی، منوچهر همایون پور، داریوش رفیعی و …

شنیده ام آقای همایون پور همیشه به نیکی از مرحوم رفیعی یاد می کرده اند.

– من هم به نیکی یاد می کنم. جوان بسیار خوب و دوست داشتنی بود. خیلی مهربان و خیلی اهل طنز، اما در موسیقی کارش معمولی بود، صدای معمولی و کیفیت معمولی، فقط گفتم که عاشق بود و صدای گرمی هم داشت و آخرش هم همین عشق کار دستش داد…

عشق؟

– بله، حالا نمی خواهم زیاد وارد این موضوع شوم. آنها که باید می دانند و بهتر است وارد جزئیات زندگی او نشویم.

اگر بپذیریم که یک خواننده معمولی بوده، یک جای کار می لنگد و آن هم این است که هنوز هم کارهایی مانند «گلنار»، «زهره» و … با صدای او شنیدنی اند و نسل جوان هم آنها را بازخوانی می کند. بالاخره باید رفیعی شاخصه ای داشته باشد که باعث شود بعد از گذشت چند دهه از مرگش هنوز هم به او توجه شود. لااقل باید هوشمندی کار موسیقی می داشته که هنوز نامش زنده است.

– هوشمندی که حتما داشته. با یک صدای معمولی سراغ کارهایی رفته که می مانند. هر ترانه و قعطه ای که نام های زنانه با خودش دارد، این فرصت را هم دارد که زمزمه شود و مردم آن را بشنوند. داریوش از این دست کارها زیاد دارد. حالا در کنار این موضوع همانطور که گفتم هم جوان است و صدای گرمی دارد، هم عاشق است و هم از نظر زیبایی و خوشتیپی در مضیقه نیست، چهره خوبی داشت و همین هم می توانست موجب توجه به او شود. خودش هم خیلی به این مسئله دقت داشت و هر جا می رفتیم در حال درست کردن زلفش و دقت به ظاهرش بود. ما خیلی جاها با هم بودیم و من خیلی دوستش داشتم.

 

امین الله رشیدی: داریوش رفیعی، خواننده ای معمولی بود

ساختار کارهایی که ایشان خوانده اند خیلی ساده و روان است، البته سادگی و روانی از کارهایش آثار دست پایین نساخته اند و خیلی ها صدایش را دوست دارند و می شنوند.

– نکته مهم دیگر همین است. داریوش رفیعی کارهای ساده ای را خواند. مجموع شرایط بالا به علاوه این که کارهای ساده ای را خوانده است، فرصت خوبی برایش فراهم کرد. کارهای ساده ای که هم خواندنش پیچیدگی نداشته و تبحر زیادی نمی طلبد و از طرف دیگر مردم و شنونده ها هم خیلی راحت با آنها ارتباط برقرار می کنند.

پس شما در کل داریوش رفیعی را خواننده شاخصی نمی دانید.

– نه، بعضی خواننده ها شانس آوردند و یک جایی کارشان گل کرد. ما خواننده هایی داریم که با خواندن یک قطعه هم مشهور شده اند.

مثلا؟

– یکی دیگر از هم دوره های خودم.. به یاد دارم من اهل تصنیف بودم و حسن گل نراقی اهل طنز و شوخی بود. او همان یک ترانه «مرا ببوس» را خواند. این را هم بگویم که هزاران افسانه برای این ترانه آورده اند که همه اش نادرست است. این ترانه را دکتر حیدر رقابی برای فردی ساخته بود. گل نراقی بسیار شوخ بود. به جز «مرا ببوس» یک چیز دیگر هم می خواند. آن زمان پل تجریش گردشگاه اشراف بود. هر کسی نمی آمد.

 

تابستانش با پالتو سرد می شد. آنجا دل و قلوه و جگرفروشی بود. بعضی کاسب ها جنس شان را با آواز ارائه می دادند. حسن گل نراقی از آنها یاد گرفته بود و آوازهای شان را می خواند. یعنی شب ها که از کلاس بیرون می آمدیم، می خواند. خیابان ها آنقدر ساکت بود که ما تمرین آواز می کردیم. مثل حالا نبود که تهرانی ها شب و روز ندارند. شهر ساکت بود. من درآمد می خواندم و معنوی سه گاه و گل نراقی هم آوازهای جگرکی ها را. اما با همان یک «مرا ببوس» برای همیشه ماند.

یادش بخیر، یک روز در روزنامه اطلاعات یک آگهی دیدم که هنرستان تهران در نوبت شبانه به صورت رایگان هنرجوی موسیقی و آواز می پذیرد. هنر ستان در خیابان ارفع بود. همین خیابان شهریار امروز. آمدم و ثبت نام کردم. پیاده می آمدم در کلاس های شبانه شرکت می کردم. تهران آنقدر کوچک بود که می شد پیاده آمد و رفت. حسن و خیلی دیگر از هم دوره هایم هم همانجا بودند.

ولی با این همه حتما موسیقی آن دوره و کارهایی مانند «مرا ببوس» و «گلنار» و … مولفه هایی داشته اند که باعث شود در ذهن مردم بمانند. هر چند برای قضاوت درباره موسیقی امروز زود است، اما می توان گفت مولفه هایی که شاید این روزها کمرنگ هم شده باشند و جاشان تا حدی خالی باشد.

– در آن دوره همه اساتید می خواستند موسیقی ما به روز شود، در نتیجه الان هم به جای آن که دوباره به عقب برگردیم و تکرار مکررات کنیم بهتر است در موسیقی هم به روز شویم. همچنین آهنگسازان باید ردیف را یاد بگیرند، اما نوآوری داشته باشند و مسئولان افکار عمومی مدرن ریشه ها را گسترش دهند. امروز خلاقیت در موسیقی خیلی کمرنگ است. فکر می کنیم می توانیم با پیوند زدن میان جوان ها و پیران موسیقی این شرایط را بهبود ببخشیم. امروز ما آهنگسازان شاعر و ترانه سرای خوب نداریم. این همه کار موسیقی می سازند اما هیچ چیزی نمی ماند و ماندگار نمی شود. موسیقی امروز فقط سر و صدا و ریتم است.


چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟


ماهنامه تجربه – محمد خلیلیان: پینک فلوید گروه مورد علاقه نسل دهه های شصت و هفتاد میلادی است که هنوز هم در میان نسل های جدید طرفدار دارد. چند سال پیش بود که در ایران خودمان بسیاری از گروه ها و موسیقی دان ها جوان، کاور آلبومی در بزرگداشت پینک فلوید منتشر کردند. شانزده گروه ایرانی در قالب یک دوبل آلبوم، هرکدام یکی از قطعات پینک فلوید را بازنوازی کرده بودند. کنسرت های پژوهشی هم که باب شده بود، نوازنده هایی گرد هم جمع می شدند، گروه ها تشکیل می دادند و قطعات مشهور پینک فلوید را بازنوازی می کردند.

در نسل قبل از آن ها هم، کم نبودند کسانی که به سختی خودشان را به یک نوار کاست از پینک فلوید می رساندند؛ که اگر نوازنده بودند؛ احتمالا تمام عشق شان گوشی در آوردنِ همان نوار کاست ها روی سازشان بوده است حتی بنا بود پیش از انقلاب به ایران بیایند و اجرا داشته باشند.

 

 چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟

 

شهرت بی مثال پینک فلوید فقط مختص ایران نیست. آن ها در سراسر دنیا، بیش از سایر گروه های راک هم نسل و هم سبک شان شناخته شده اند. اما موسیقی پینک فلوید چه ویژگی هایی دارد که تا این حد برای موزیک بازهای سراسر دنیا جذاب است؟ آنچه امثال «کینگ کریمسون»، «امرسون لیک اندپالمر» یا حتی «دِ دور» و «جترو تا» را برای تعدادی از همان موزیک بازها ناشناخته باقی می گذارد، اما هم زمان پینک فلوید را به قهرمانی بدل می کند که شبیه اش دیده نشده چیست؟ چه «آنی» است که آن ها را متمایز از هر گروه راک دیگری می کند؟ این یادداشت در تلاش است تا با برشمردن تعدادی از مولفه های موسیقایی و غیرموسیقایی این گروه بریتانیایی، پاسخی برای این پرسش ها بیاید.

سایکدلیک یا پراگرسیو، مساله این است

در میان طرفداران پینک فلوید کسانی را می توان پیدا کرد که نه به کنسرت شان رفته اند، نه اشعارشان را می فهمند؛ با این حال موسیقی پینک فلوید بخش بزرگی از آرشیو شنیداری روزانه شان است. برای این جماعت که احتمالا طیف گسترده ای هم هستند، تنها موسیقی اهمیت دارد و بس. برای سایر مخاطبان پینک فلوید هم داستان کم و بیش به همین شکل است. در درجه اول، جز موسیقی چیزی اهمیت ندارد. تمام عناصر دیگر، پس از جذابیت موسیقی رده بندی می شوند. موسیقی پینک فلوید به تنهایی سر پا می ایستد و در عین گستردگی اش، سلیقه های شنیداری مختلف را ارضا می کند.

 

به همان اندازه که آثار تجربه گرایانه با بازی های صوتی عجیب و غریب دارند، قطعه های ساده  «هیت» هم دارند. نوازنده ها، آهنگسازها و مخاطبان جدی ترشان از قطعه هایی مثل «پژواک ها» یا آلبوم هایی مثل «حیوانات»لذت می برند و قطعه هایی مثل «خشتی دیگر در دیوار (بخش ۲)» که بارها از رادیو و تلویزیون برای مخاطب عام بازپخش می شوند، می توانند ذائقه موسیقایی مخاطب گسترده تری را اقناع کنند.

به یک معنا یپنک فلوید همیشه روی مرزها حرکت کرده است. هم آهنگ های هیت شان از لحظات ناب موسیقایی است و هم قطعات پیچیده شان جنسی از سادگی را در خود دارد؛ جنسی که ارتباط با آن ها را رای مخاطب راحت تر می کند. با این حال برای اینکه میان ایده های مقطعی شان برای ساخت موسیقی و اصول لایتغیری که دائما با آن ها همراه بوده تمایز قائل شویم، ملزم به دقیق تر کردن معنای کارکردی مولفه هایی هستیم که به واسطه کاربرد فراوان، به آن ها منتسب شده است. با توضیح کارکرد دو مولفه «تکنیک» و «سادگی» در موسیقی پینک فلوید، احتمالا می توانیم به چیزی برسیم که بی توجهی آن ها به حدود سبکی را برایمان مشخص تر می کند.

وقتی می گوییم موسیقی پینک فلوید ساده است، عموما منظورمان سادگی در اصول فنی ساخت موسیقی یا سادگی ساختاری نیست. ساختار موسیقی آن ها معمولا دارای طرح هایی است که از حالت استاندارد خارج شده است. حتی در قطعه های هیت شان هم خبری از آهنگ های ۴-۳ دقیقه ای با ساتار «ورس- کوروس» یا «بَلَد»های عاشقانه نیست. با این حال موسیقی پینک فلوید در شنیدن، ساده است.

 

 چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟

برای توضیح این گفته ها بهتر است نگاهی به قطعه معروف «بدرخش ای الماس خوش تراش» داشته باشیم. این قطعه که در قالب دو بخش در ابتدا و انتهای آلبوم «کاش اینجا بودی» قرار گرفته، از نظر ساختاری دارای نُه بخش مختلف است. قسمت اول آهنگ، که در ابتدای آلبوم قرار گرته، ۵ بخش دارد و قسمت آن ۴ بخش. این دو قطعه که هنوز هم در کنسرت های «راجر واترز» و «دیوید گیلمور» اجرای می شوند و مخاطب دارند، روی هم ۲۵ دقیقه اند. ساختار قطعه اول آلبوم به شکلی است که هر بخش آن مولفه های خاص خود را دارد.

 

هر بخش از قطعه پر از تغییر در کسر میزان ها و تم های اصلی است. این دو قطعه در عین حال روایتگر بخش های مختلفی از داستان «کانسپت آلبوم» هم هستند. بنابراین تا همین جا مشخص است که هیچ یک از مولفه های آشنای یک قطعه معروف یا هیت را ندارند نه قطه های کوتاه و سهل الوصولی اند، نه آنچنان عاشقانه اند و نه اساسا به تنهایی معنای خاصی دارند. با این حال قطعات معروفی هستند و از آن ها به عنوان آهنگ هایی ساده و شنیدنی یاد می شود.

واقعیت این است که گرچه این قطعات در ساختمان پیچیده ای قرار گرفته اند، از اساس چیزی بیش از قطعاتی طولانی با ساختار ورس- کوروس نیستند. مثلا نخستین قطعه آلبوم را می توان قطعه ای دانست که با یک «اینترو»ی طولانی در سه بخش اول، به بخش چهارم که همان روس اول است، می رسد. گرچه از نظر شعری هیچ کوروسی تکرار نمی شود، از نظر ملودیک، می توان کوروس را هم پیدا کرد.

 

بخش پنجم را نیز می تون «اُوترو»یی به حساب آورد که مستقیما با بخش های دوم و سوم مرتبط است. بنابراین می بینیم که از نظر ساختاری، چندان با قطعه ساده ای طرف نیستیم. اما طرحی کلی وجود دارد که در نهایت نوعی آسانی شنیداری را از منظر ساختاری، فراهم می کند. این الگو چه در آلبوم های دهه شصت شان که با فضاهای سایکدلیک و اسکرپیمنتال شناخته می شود، چه بعد از آن و در آلبوم های دهه های هفتاد و  هشتاد تا آلبوم «لغزش آنی در عقل»، که به دوره پراگرسیو راک مشهور است و چه در آلبوم های پس از جدایی راجر واترز، قابل پیگیری است. الگویی که درست مثل نگرش آن ها به مساله تکنیک، کاری به کار الزامات سبکی ندارد.

تکنیک برای پینک فلوید نه به معنای گستردن حدود سبکی، که صرفا در خدمت حس است. تکنیک به خودی خود بی معنی است، مگر فضایی برای ارائه‌ی به جا و صحیح آن وجود داشته باشد. همین مساله باعث می شود پینک فلوید در تمام دوره های فعالیتش، همچنان به خمیره مشخص و فرم یافته ای پایبند باشد. خمیره ای که خط ربط دوره های مختلف فعالیت پینک فلوید را با پایبندی های سبکی نمایش نمی دهد. بلکه برعکس، سبک برایش کمترین درجه اهمیت را دارد. این رویکرد بیش از هر چیز فاش کننده ایده هایی است که از جایی خارج از موسیقی می آیند.

 

چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟

موسیقی بی معنا موسیقی مرده است

نام پینک فلوید با کانسپت آلبوم هایش گره خورده است. پینک فلوید مسلما نخستین گروهی نبود که تصمیم گرفت آلبوم هایش داستان منسجمی را پی گرفته و روایت کنند؛ اما بی شک یکی از تاثیرگذارترین ها در همه گیر شدن ایده ساخت کانسپت آلبوم بود. ساخت آلبوم به این شیوه که روایت کننده داستانی باشد که طی آن اتفاقات مختلفی در جریان است اولا با بی سبکی ضمنی پینک فلوید هم خوان است.

 

به این معنی که جا برای اتفاقات و کشمکش های مختلف در درون یک آلبوم فراهم است. وقتی آلبومی روایت گر درگیری های قهرمان داستان، با جایگاه اش در جامعه است و نهایتا با انزوایی که قهرمان داستان بر خود تحمیل کرده پایان می یابد، طبیعی است که باید اتفاقات مختلفی در قالب آلبوم بیفتد. اتفاقاتی که با عناصر مختلف موجود در داستان هم راستا باشد. این رویکرد، با تولید آلبومی که صرفا از منظر حسی منسجم باشد، متفاوت است.

در اینجا پیرنگ مشخص و زمان بندی شده ای وجود داد. مقدمه چینی و پیش آگاهی باید صورت گیرد کنش های قهرمان داستان باید روایت شود. کشمکش های محیط پیرامون و قهرمان داستان باید تصویر شوند و نهایتا همگی باید به یک پایان مشخص ختم شوند. چنین ترتیبی، که مثلا در آلبوم «دیوار» اتفاق می افتد، خود به خود نوعی طرح یا چهارچوب را به فضای آلبوم تحمیل می کند.

 

در عین حال در قالب این چهارچوب، اجازه هر اتفاقی را، تا آنجا که به روایت گری داستان مربوط باشد، به هنرمند می دهد. ساخت کانسپت آلبوم، در عین حال، به نوعی نتیجه ناگزیر تجربه گرایی های پینک فلوید هم هست. یعنی باید چیزی وجود داشته باشد تا تجربه گرایی های افسارگسیخته آن ها را مهار کرده و درون قالب مشخصی بریزد. بدین ترتیب ساخت کانسپت آلبوم ها به تکیه بیشتر پینک فلوید به یک ساختمان مشخص کمک می کند. شاید به دلیل همین هم باشد که پرفروش و شنیده شده ترین آلبوم های آن ها، یعنی «نیمه تاریک ماه» و «دیوار»، هر دو از کانسپت آلبوم های شان هستند. در عین حال آنچه آن ها را ماندگار کرده، نه تنها نفس قصه گویی و چهارچوب پذیری، که مضامین بدون تاریخ مصر مورد استفاده شان هم هست.

اکثر اشعار پینک فلوید درگیر موضوعات آشنایی هستند. مضامینی که همه مردم جهان با آن ها درگیرند و به طور روزانه به آن ها فکر می کنند. این مضامین در عین حال پایدارند و جزیی از تاریخ بشر. مصائب جنگ، نقد نظام موجود، تعارض و جنون، دغدغه صلح، انزوای فرد در جامعه و… موضوعاتی نیستند که برای امروز یا دیروز باشند. چنین مفاهیمی همیشه با نوع بشر درگیر بوده و درگیر خواهند بود.

 

 چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟

 

بنابراین زمانی که شنونده ای، شکلی از دغدغه هایش را، حالا با هر تعریف و تاویلی در یک اثر هنری می بیند، طبیعی است که با آن  آشناپنداری کند. این آشناپنداری با معنای اشعار، زمانی که در قالب موسیقی، معنی جدیدی پیدا می کند، صورت اثرگذارتری هم به خود می گیرد. صورتی که هنوز یک عنصر مهم کم دارد و آن چیزی جز تصویر نیست.

نه تنها صدا که تصویر هم می ماند

یکی دیگر از مهم ترین ویژگی هایی که موفقیت پینک فلوید را ادامه دار می کند پرفورمنس های درخشان آن هاست. این مورد هر چند درباره ایران مصداق نداشته باشد، در مقیاس جهانی، یکی از ویژگی های اصلی موفقیت هر گروهی است. تصویر، این حلقه مفقوده موسیقی ایران، عنصر مهمی در برقراری ارتباط گسترده با تمام عوامل پیش گفته است. نورپردازی های، تصاویر طراحی شده برای صفحات نمایش و حرکات بدن نوازنده ها، دائما در تلاش اند تا غایت مندی، دغدغه ها و جزییاتی که احتمالا در فرم انتزاعی موسیقی پینک فلوید مغفول مانده را برای مخاطب روشن کنند.

در عین حال خود تصویر، یک اتفاق جدید را نی در ذهن مخاطب رقم می زند. تاویل مخاطب از تصویر، زمانی که در راستای تاویلیش از موسیقی قرار گیرد، پیام هنرمند را سریع تر، صریح تر و نزدیک تر به واقعیت به ذهن مخاطب متبادر می کند. عناصر تصویری، کارکرد دیگری هم دارند. آن ها ابعاد زیباشناختی جدیدتری را نیز به مخاطب می رسانند. بنابراین پرفورمنس های پینک فلوید دو ویژگی مشخص دارند. از طرفی توصیف دقیق و آشکارتری از موسیقی را به ذهن مخاطب می رسانند و از طرف دیگر، ابعاد زیباشناختی جدیدتری را به او اضافه می کنند.

 

به یک معنا پرفورمنس و تصویری که گروه از خودش به نمایش می گذارد، بازگشاینده ابعاد و ویژگی های هنری تازه ای است که هم در رمزگشایی نهایی اثر به کمک او می آیند و هم به طور مستقل در ذهن مخاطب باقی می مانند. این نکته هنوز هم در اجراهای زنده واترز و گیلمور وجود دارد.

در تور اخیر کنسرت راجر واترز که در آن تنها ۴ قطعه از آلبوم جدیدش را اجرا کرده است، یک تقسیم کننده صفحه نمایش بسیار بزرگ وجود دارد که صحنه اجرا را به دو بخش مجزا تقسیم کرده صفحات نمایشی که در تمام اجرا، تصاویری مرتبط با لحظه موسیقایی مدنظر را نمایش می دادند. گویا استیجی که راجر برای اجرایش فراهم کرده از پرخرج ترین ها در دنیا بوده است. نکته اینجاست که این میزان هزینه و تدارکات، اساسا در جهت کسب درآمد یا کشاندن مخاطب جدید به سالن کنسرت نیست.

 

 چرا هنوز می توان پینک فلوید گوش داد؟

 

سالن کنسرت های راجر واترز احتمالا بدون چنین تدارکاتی نیز پر می شود. همه این ها جزیی از بسته هنری است که مخاطب باید به یک باره دریافت کند. بازی های تصویری منحصر به فرد در سالن کنسرت، خود یک عنصر ضروری و جدی است. چیزی که در صورت نبودنش، بخشی از کار ناقص مانده و دریافت نمی شود. تصاویر نهایتا در دقیق تر، دست تر و بیشتر شنیده شدن پینک فلوید اثر دارند. با هر بار شنیدن موسیقی تصاویر در ذهن مخاطب تداعی شده و با هر بار دیدن تصاویر، موسیقی اثرگذاری بیشتری روی وی خواهدداشت.

 

در عین حال با رفتن به کنسرت و مشاهده فضاسازی رنگ ها، نورا و تصاویر، یا حتی دیدن کاور یک آلبوم یا دی وی دی یک کنسرت، جای جدیدی برای تاویل بیشتر هم باز می شود. این نه خودِ تصاویر، که دیالکتیک درونی میان تصویر و موسیقی است که در ذهن مخاطب کششی برای بیشتر شنیدن موسیقی پینک فلوید ایجاد می کند.

ماده اصلی کار؛ تجربه

تجربه گرایی ساختمانی است که پینک فلوید تمام اجزای مجموعه تصویری و موسیقایی اش را روی آن بنا کرده است. تجربه با زمان درگیر است و زمان با تغییر. پینک فلوید به درستی به این نکته واقف است. بر همین اساس هم در هیچ یک از مقاطع فعالیتش، درجا نزده است. در دهه شصت، دهه هیپی ها و سایکوبازها، موسیقی سایکدلیک ساخته است. در دهه هفتاد که مشخصه اش موسیقی پیچیده و پراگرسیو است، جنس موسیقی اش تغییرات شگرفی کرده  و عناصر دهه اش را به خود گرفته.

 

در دهه های هشتاد و نود، دهه های سرخوشی و بی دغدغگی، آثاری مثل «لغزش آنی در عقل» و «ناقوس جدای» را تولید کرد. آثاری که نه دغدغه های بزرگ داشتند و نه اساس به دنبال معنای خاصی بودند. هر قطعه به طور جداگانه خوش صدا بود و هدف هم چیزی جز این نبود. این تغییرات مرتبط با زمان را که با هم جمع بزنیم، در ایده و دغدغه های اصلی ساخت موسیقی تغییر نمی بینیم.

آنچه موسیقی پینک فلوید را تا این حد پرمخاطب و دائما جذاب کرده، مجموعه ای از ایده های جهان شمول اساسی است. ایده هایی که ممکن است به فراخور زمان در محتوایشان تغییراتی داده شود، اما صورت کلی شان همیشه پابرجا خواهدماند. تجربه گرایی های پینک فلوید را می توان نتایج تحولات اجتماعی محسوب کرد، ولی، همین قدر موجه، می توان آن ها را با توجه به معنای عینی شان در نظر گرفت.

 

به معنای عناصری از پیوستارهای زیباشناخی تصویری، موسیقایی و محتوایی که معنایشان را در ذات دارند و نه در فعلیت های تاریخی که مبتنی بر تحولات و اتفاقات بیرونی یا اجتماعی است. تجربه، که ماده اصلی کار پینک فلوید است، هم درگیر زمان است و هم در بیرون از آن قرار دارد. بنابراین محصول نهایی این تجربه ها همیشه تازه، قابل شنیدن و ستودنی باقی خواهدماند.


1 2 3 15